Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából
Készült az Oktatási Minisztérium támogatásával a Felsőoktatási Pályázatok Irodája által lebonyolított Felsőoktatási Tankönyv- és Szakkönyv-támogatási Pályázat keretében.
Copyright © 2001 Pál József, Újvári Edit, Balassi Kiadó
„…ne veszítsük szem elől az emberi szellem
történetének mély és oszthatatlan egységét.”
Mircea Eliade
Kötetünk – az általános szimbólumlexikonok jellegének megfelelően – olyan kézikönyv, amely közel hétszáz szócikkével a kultúrák jelképeinek és föltehető jelentéseiknek ismertetésével a művelődéstörténet, különösen a művészetek tanulmányozásához kíván segítséget nyújtani. Elsősorban a görög-római és zsidó-keresztény alapokon nyugvó európai műveltség szimbólumainak kifejtését tekintettük feladatunknak. Ugyanakkor az európai szemszögből egzotikus civilizációk legismertebb jelképeinek – olykor pusztán érintőleges – ismertetését is hasznosnak véltük. Hiszen (főleg a XIX. század vége óta) hatásuk megjelenik az európai művészetekben is, napjainkban pedig – elsősorban vizuálisan – egyre közismertebbé válnak (pl. a jin és jang- vagy a mandala-ábra). Ezek a példák az emberi szimbólumalkotó képesség általános érvényét bizonyítják, valamint az európaitól eltérő, de azzal egyenértékű esztétikai és eszmei értékekre is felhívják a figyelmet. Szócikkeinkben az egyes jelentéseket forrásértékű adatokkal – idézetekkel, a kútfő pontos megjelölésével illusztrációkkal, valamint képzőművészeti alkotások bemutatásával és említésével – igyekeztünk alátámasztani.
Lexikonunk egyéni karakterét néhány kiemelt szempont következetes végigvitelében látjuk. Ezek között említhetjük a keresztény ikonográfiát is meghatározó, az Ó- és Újszövetséget korrelációban értelmező tipológiai szimbolizmust. Az ókori eredetű, de a közép- és újkorban is ható hermetikus-mágikus hagyomány legfontosabb szimbólumainak ismertetésére szintén hangsúlyt helyeztünk. E szimbólumok, mint például az alkímiai jelképek, alapvetően zárt rendszerek, jelkép-szókincsük mégis sok ponton átfedi az általános, illetve a kanonizált szakrális szimbólumokét.
Az európai és a magyar művészeti alkotások példaként való idézése szándékaink szerint a szimbólumok vizsgálatára irányuló többirányú kutatás néhány időszerű problémáját is hangsúlyozza; a hagyományként átörökített szimbólumok és a XIX–XX. századi művészek egyéni, de a hagyománytól elválaszthatatlan motívum- és jelképhasználatának, -alkotásának összefonódó jelenségére hívja föl a figyelmet. Carl Gustav Jung[1]a költőket egyenesen a „primitív történetmondók, álomlátók, nyughatatlan fantáziájú emberek” modern megfelelőjének tekinti.
A kötet közel négyszáz fekete-fehér illusztrációja szintén a különböző kultúrák és korszakok jelképhasználatát eleveníti meg. Amellett, hogy egy Magyarországon készülő szimbólumlexikon természetszerűleg tárgyal magyar vonatkozású címszavakat (pl. Álmos, Duna és Tisza, turul, puszta), az európai szimbólumok jelentéseinek összegzésekor is igyekeztünk magyar műalkotásokból példákat hozni. A szócikkek záróegységeként általában legismertebb költőinktől szerepel egy-egy idézet, s ezzel vállaltuk annak ódiumát is, hogy példáink esetlegesek, s így számos más példával kiegészíthetők, helyettesíthetők.
Három függelék teszi teljessé a lexikont. Mivel az ábécérendű tagolás háttérbe szorítja az egyes jelképek közötti összefüggések rendszerét, a szimbólumvilág összefonódó jellegét utalásokkal hangsúlyozzuk. Különálló mutatókban a kötet címszavainak jelentésbeli, vallás- és eszmerendszerek szerinti, valamint tematikus csoportosítási lehetőségeit vázoltuk fel. Hasznosnak tartottuk a szócikkekben leggyakrabban előforduló szakkifejezések magyarázatát is. Végül irodalmi forrásaink felsorolása és szakirodalmi tájékoztató következik. (A mítoszkutatás, a vallástörténet, a művészettörténet, a néprajztudomány, az irodalomtudomány, a pszichológia és a kulturális antropológia szimbólum-megközelítései egyaránt a téma alapvető szakirodalmához tartoznak.)
A szimbólumok világát gyakran tekintik titkosnak, misztikusnak. Ebben az értelmezésben – a hieroglifákhoz hasonlóan – meg kell fejteni és újra meg kell tanulni jelentésüket. Kétségtelen, hogy bizonyos jelek – elsősorban a nem képszerű (non-ikonikus) szimbólumok, például a geometrikus jelek – kizárólag az azokat megalkotó kultúra ismeretében értelmezhetők, vagy – forrásértékű adatok híján – örökre némák maradnak. De a jelképek döntő hányada, a képszerű (ikonikus) jelek olyan természetességgel hordozzák jelentéseiket, hogy értelmezésük kézenfekvő. Nem igényel magyarázatot az, hogy az oroszlán elsődleges szimbolikus jelentésében miért a hatalom és az erő, a bárány pedig miért a gyengeség és a szelídség megtestesítője.
A jelképek a hagyományozódás és a kanonizálódás révén a köznyelvi kifejezésekben és művészetben egyaránt jelen vannak. Arany János sajátos túlhajtásukra is rámutat. Poétai recept című versének ironikus sorai a korabeli epigonköltészetet, az „almanach-lyra szenvelgéseit”[2] veszik célba:
Gyöngy, harmat, liliom, szellő, sugár, villám,
Hajnal, korom, szélvész, hattyu, rózsa, hullám,
Délibáb, menny, pokol … ha mind egybevészed:
Recipe – és megvan a magyar költészet.
A frázissá silányuló, elcsépelt szóképek felsorolása azonban a hagyományos motívumkészlet értékét is megkérdőjelezi. Fölmerül a kérdés, megfakulnak-e, kiüresedhetnek-e a jelképek? Létezhet-e bármilyen művészi kifejezés nélkülük?
A választ – mellőzve az elméleti fejtegetéseket – maga a művészi gyakorlat adja meg. Arany Buda halála című eposzának nyitóképében az „idő vén fája” jelenik meg, amelyben a kozmikus életfa-motívum sokrétű hagyománya cseng vissza. Balladáinak igéző erejét többek között az ősi motívumok – például a vér, a varjú, az élet- és halál-folyó képei – teremtik meg. Az említett képek tartalma, szépsége, kifejezőereje motívumtörténeti előtanulmányok nélkül is élvezhető. Önálló értéket képviselnek, függetlenül attól, hogy hányan és hányszor, milyen sikerrel alkalmazták őket. Viszont a történetiség szempontja, az adott képhez kapcsolódó, hagyományozódó jelentéstartam ismerete magukról a szimbólumokról, alkalmazásuk jellegéről, nélkülözhetetlenségükről is vall. Talán szükségtelen is több példát említeni, hiszen mindannyiunk számára eleven élményként hatnak kultúránk olyan alkotásai, mint Csontváry Magányos cédrusa, a Balázs Béla szövegére komponált Bartók-opera, A Kékszakállú herceg vára szimbólumvilága, Ady biblikus ihletésű képei, József Attila költészetében a Gyöngy vagy a Harmatocska. A hagyomány és az egyedi képalkotás egybefonódása mindenütt tetten érhető.
A szimbólumok saját kultúránk és valamennyi emberi civilizáció megismeréséhez elvezetnek, hiszen gondolkodásmódunk alapvető sajátossága a (jel)képek és analógiák használata. A környezet természeti jelenségei, élőlényei és maguk az ember teremtette tárgyak is a képalkotás alapszókincsébe tartoznak. Minden a világról alkotott tudás kifejezőjévé és érzéki szemléltetőjévé válhat. Például a fény, az ég mindenütt a menny, az istenség, a földön túli erő szimbóluma, és a sötétséghez egyetemes érvénnyel kapcsolódik a pusztulás, a halál képzete. A madár az ősi koroktól megjelenő lélek-szimbólum: az egyiptomi madár alakú ba-lélek, az óind Upanisadok lélek-hattyúja, a kereszténység Szentlélek-galambja egyaránt a lélek-madár archetípus variánsai. A ragadozó madarak az égi eredetű hatalom megtestesítői, a magyar eredetmonda turulja csakúgy, mint a görög mitológiában a Zeusz-sas. Számtalan példa bizonyítja a különböző kultúrák analógián alapuló szimbólumainak jelentésbeli rokonságát, a jelképteremtés és -használat egyetemes jellegét. Ugyanakkor a jelentések eltérései, az adott környezethez igazodó tartalmai egy-egy kulturális terület sajátosságait emelik ki. Míg a kínai hagyomány jin és jang eszméjében a női és férfi elem egymást kiegészítő, egyenértékű, egységbe foglalt alapminőség, addig a bűnbeesés vétkét a nőnek tulajdonító kereszténységben a férfi és nő – mint szellem és anyag – dualisztikus ellentétpárként is megjelenik.
Az európai művészetet és műveltséget meghatározó Bibliában szintén jelen van a transzcendens tartalmak szimbólumokban való kifejeződése. Ahogy a zsoltáríró mondja: „megrendítő, fönséges jeleket adsz” (Zsolt 65,6). A keresztény művészet – más szakrális művészetekhez hasonlóan – gazdag ikonográfiai hagyományt teremtett, amely tanainak képi megjelenítése során a szimbólumok sokrétű, kanonizált tárházát alakította ki. Számok, színek, állatok, növények, tárgyak utalnak az Atyára, Jézus Krisztusra, Szűz Máriára, az apostolokra, az evangélistákra, valamint a Szentháromság, a megváltás, a feltámadás, az utolsó ítélet eszméire. Az antik és a keresztény hagyományokat ötvöző európai – beleértve a magyar – művelődés egész történetén végigvonul a motívumok, jelképek újrafogalmazása, aktualizálása. A keresztény művészet különböző korszakaiban is más-más szimbólumok váltak központi motívummá: a román kori Világbíró Krisztus, a gótika kori Tanító Krisztus és a késő középkor Fájdalmas Krisztusa eltérő jelentéseket hordoz. Az egyéni mitológiák, a művészi képalkotás egyéni változatai is ezer szállal kötődnek a tradicionális szimbólumokhoz. Például Charles Baudelaire a hagyománnyal ellentétes előjelű Káinja (Káin és Ábel), Sátánja (A Sátán litániája), Madonnája (Egy Madonnához) csak az eredeti jelentéssel egybevetve értelmezhető.
Szimbólumfelfogásunk bemutatásakor elengedhetetlen egy olyan nézőpont megvilágítása, amely nélkül pusztán adatok kusza összességének tűnhet maga a szimbólumszótár mint műfaj. E különböző területeket összefogó lexikontípus alapelvét abban látjuk, hogy a mítosz-, vallás- és eszmetörténeti, valamint a művészeti példák kezelésében egyaránt jelelméleti (kultúrszemiotikai) megközelítés érvényesül. Szimbólumfogalmunk következésképpen tágabb területet érint, mint az esztétika és az irodalomelmélet e tárgyra vonatkozó meghatározása vagy a szimbolizmus mint irodalomtörténeti korszak fogalmi konkrétsága, lehatároltsága. Elismerjük ugyanakkor, hogy mindez egy más nézőpontból induló szimbólumelméleti vizsgálódás alapjául szolgálhat. Ez az általánosabb és átfogóbb jelelméleti megközelítési mód teszi lehetővé, hogy a klasszikus esztétika XVIII–XIX. századi nagy elméletalkotói óta eltelt időben kibontakozott, új nézőpont kialakítására ösztönző kutatási területek (pszichológia, szemiotika, kulturális és szociális antropológia, humánetológia) eredményeit is hasznosíthassuk. Ez a megközelítés a téma egyetemességére is rávilágít. Az az általános nézőpont, amelynek értelmében – Claude Lévi-Strauss nyomán – minden kultúrát szimbolikus rendszerek összességeként is meghatározhatunk, úgy véljük, átfogó és kellő alapot ad a különböző vallások liturgiájának elemei, a sumer eposzok, Lao-ce, az ókeresztény alkotók, Shakespeare vagy például Ady műveiben szereplő jelképek, szimbolikus értékű motívumok együttes tárgyalására. Abban az értelemben szerepelnek itt, ami közös bennük: mindegyikük szimbólumok révén fogalmazza meg az ember viszonyát a mindenséghez. Olyan viszonyt, amely jelképeik gazdag képzettársítási lehetőségei révén érzékelhetővé teszi a korukban, vagy akár örökérvényűen racionálisan megfogalmazhatatlan gondolatokat, eszméket, érzéseket. Ebből következően irodalmi példáinkban is a szimbólum általános metaforikus jellegére, toposzként való megjelenésére helyeztük a hangsúlyt.
Az etimológiai indíttatású szimbólumdefiníciók a görög szümbolon (’melléállítás’, ’ráismerési jel’) szóból, illetve annak felismerési eszköz funkciójából indulnak ki (amely két elem például egy kettétört ércpénz, gyűrű darabjainak összeillesztésére, s ezzel azok tulajdonosainak kapcsolatára utal). Ez azonban két egyenrangú elem egységben való kiteljesedésének az elvét sugallja, s nem fedi az egyik érzékelhető, konkrét elem, a jelölő és a másik, kevésbé konkretizálható, eszmei elem, a jelölt bonyolult kapcsolatát. Jelelméleti megközelítésben a szimbólum mint kulturális jel esetében a jelölő–jelölt viszony lényege a többértékűség, amely – akár a hasonlóság, akár a hagyomány által átörökített önkényes egyezményesség a meghatározó benne – a tudatos és tudattalan elemek egyesítésével aktív befogadásra ösztönöz. Az ilyen módon értelmezett szimbólumfogalommal szembeállítható a puszta megnevezéssel egyenértékű jel, amely a jelölt tartalom egyértékűségéből eredően passzív befogadást eredményez. Az a racionálisan nehezen vagy egyáltalán nem meghatározható fogalmi tartalom, képzet vagy élmény, amely egy-egy szimbólumban fogalmazódik meg, természetszerűleg inkább találja meg legmegfelelőbb kifejezési formáját a gazdag jelentéskörű jelképekben, mint az egyjelentésű jelben. Ilyen nézőpontból tekintve a szimbólum a racionális meghatározás ellentéte; lélektani tekintetben pedig az elvonatkoztatásra képes prelogikus gondolkodás eredménye.
A különböző kultúrák mítoszaiban, vallásaiban és művészetében megfogalmazódó jelképek rövid, jelentésorientált ismertetései önmagukban egyértelművé teszik, hogy tárgyunk, a kulturális jelkép a civilizációteremtő ember egyetemes érvényű sajátossága. Az a szimbólumvilág, amely szócikkeinkben megjelenik, szemiotikai, pszichológiai vagy antropológiai értelemben egyaránt az emberi kommunikáció sajátos jelrendszerének, a szimbolikus aktivitásoknak az egyike. Ernst Cassirer, aki ismeretelméletének középpontjába a szimbolikus formák vizsgálatát helyezi, s a „»szelleminek« érzéki »jelekkel« és »képekkel« való kifejezését legtágabb jelentésében” veszi, az „animal rationale” helyett egyenesen az „animal symbolicum” elnevezést ajánlja.[3] Ez az álláspont megkérdőjelezi azt a hit- és természettudományos nézetekben egyaránt megjelenő felfogást, amely az embert a célirányos, a beteljesedés felé törő fejlődés főalakjaként értelmezi. Ebben az összefüggésben a ráció mint legfőbb emberi ismérv szintén nem állja meg a helyét. Az viszont történeti tény, hogy az ember mind racionális, mind irracionális törekvéseiben eszményeket fogalmaz meg, ezeket kifejező szimbólumokat alkot, vagy a korábbiakat ebben a szövegkörnyezetben értékeli át. A legpusztítóbb „ordas eszmék” irracionális tanai ugyanúgy szimbólumokban fejeződnek ki, mint az ellenükben megfogalmazódó törekvések.
A szimbólumképzés biológiai értelemben is – az összehasonlító magatartáskutatás eredményeinek figyelembevételével – az ember megkülönböztető jegye, „differencia specifica”.[4] E tekintetben a szimbólumalkotás képességének kialakulása nem csupán az emberi faj kialakulásának egyik alapvető ténye, hanem az elsősorban intellektuális síkon lezajló emberi evolúció magyarázata is. Az agykutatás ez irányú vizsgálódásai szintén megerősítik ezt a nézetet: az emberi intelligencia „az analógiák, metaforák, hasonlatok, példázatok és gondolati modellek világa”.[5] A jelképek szerepének, alkotásának és használatának kutatása a természet- és társadalomtudományi antropológia közös és termékeny határterületének ígérkezik.
Az ember a maga alkotta szimbólumokban fogalmazza meg a világhoz és a másik emberhez fűződő viszonyát. Ismét Cassirert idézve: „…tudatunk nem elégszik meg a különböző benyomások befogadásával, hanem minden benyomást a kifejezés tevékenységével kapcsol össze és hat át. A magunk teremtette jelek és képek világa kerül szembe azzal, amit a dolgok objektív valóságának nevezünk.”[6] Ez magyarázza a szimbólumok alapvetően emberközpontú jellegét: az egyedüli viszonyítási pont az ember. A világ keletkezésének folyamatát a legkülönbözőbb világteremtési mítoszok például az emberi aktivitások vagy az ember által érzékelhető természeti folyamatok analógiájára fogalmazzák meg. Számos mítoszban jelenik meg a kozmikus méretű emberi test mint a világ eredője, illetve az emberi test mint mikrokozmosz, a makrokozmosz tükörképe. A szent nász, a szó/ige, a csakra, a tojás, a mag, a kozmikus ember szócikkeink ennek a szimbólumalkotásnak az egyetemes példái közül ismertetnek néhányat. Az egyes dolgokhoz, színekhez, állatokhoz, növényekhez mint jelölőkhöz kapcsolódó jelentéstartalom mögött szintén felsejlik az ember elsődleges, szubjektív értékítélete, amely kultúránként gyakran eltérő is lehet. (A sárga, a fekete vagy a denevér és a nyúl szócikkek jól illusztrálják ezt a változatosságot.) A kulturális szimbólumok e jellemző, általános sajátosságára az antropológia is rávilágít: „az antropomorfizáló hajlam természetszerűleg adódik a tudat kialakulásának körülményeiből.”[7]
Az a módszer, amely szócikkeink felépítését meghatározza, két fontos elméleti vonatkozást hordoz magában. Az egyik az egyes szimbólumrendszerek öntörvényűsége és ezzel összefüggésben a jelképek hagyományban való rögzítettsége. Ez indokolja az adatfelsorolásokból álló szócikkeken belül a kultúrák szerinti tagolást. Egy bizonyos jelkép konkrét jelentését az adott kultúrában az egységes, összefüggéseiben élő szimbólumvilágban betöltött szerepe határozza meg. Bármi megjelenhet szimbólumként, de jelentésköre csak tágabb kapcsolatrendszerben, az adott kulturális közeg elemeként értelmezhető maradéktalanul. Még az egyértelműen hasonlóságon alapuló, általánosan előforduló szimbólumok esetében is csak aktív befogadásként határozhatjuk meg a felhasználást, a jelölőként való alkalmazást. A jelölő és a jelölt azonossága ellenére a szimbólumoknak különböző értelmezései is megjelenhetnek. Például a hinduizmusban és a kereszténységben az emberi test, a genitális szimbólumok egyaránt a szexualitás jelentéskörét hordozzák, de míg az egyik szövegösszefüggésben szentségként, addig a másikban bűnként értelmeződnek (amint erre a test/hús vagy szent nász szócikkeink rámutatnak). Az ember feltehetően egy a kezdetektől fokozatosan kialakuló világszemlélet fogalmi viszonyrendszerének birtokában alkotja és használja a jelképeket. Ebben a folyamatban a szimbólumhoz kapcsolódó egyezményes jelentés a közösség világképének elemévé válik, abban teljesedik ki, annak alapelemei határozzák meg tartalmát. A jelképek világának meghatározó jellegzetessége a hagyományozódás, amelyet a közösséghez tartozó egyén a szocializációs folyamat során képességeinek és lehetőségeinek megfelelően passzívan, illetve aktívan vesz át. Rendkívül érdekes az a folyamat, amely a különböző kultúrák (természetes, azaz erőszakmentes) egymásra hatását követi s egyes elemeik megfeleltetését, összeolvadását eredményezi. Ennek következtében a szimbólumok jelentésbeli elmozdulása, a hagyományos formai elemeknek más tartalommal való feltöltődése figyelhető meg. A ritka példák egyike a buddhizmus és vallási szimbólumainak elterjedése a Távol-Keleten, majd a helybeli szakrális kultuszok és ikonográfiai elemek ezt követő áthangolódása. Az ókeresztény művészetnek szintén jellegzetes vonása az egyes antik motívumoknak a keresztény művészetbe való integrálódása (erre utaló példákat hoznak többek között a Jó pásztor és a főnix szócikkeink).
A másik elv, amelyet a szócikkek felépítésében fontos szempontnak tekintettünk, a történetiség elve, amely azt leszámítva, hogy ugyanazon szócikken belül a biblikus adatot természetszerűleg előzi meg a sumer mítoszokból merített példa, rendkívül problémás. A párhuzamosan, elszigetelten létező szimbólumalkotó civilizációk esetében eleve önkényes a sorrendiség, azonban az egyes kultúrákról mint önálló, egységes rendszerekről sok mindent elárul. Terjedelmi okoknál fogva kötetünkben főként az európai adatok terén tűnik hasznosnak ez a lineáris szemlélet. Talán ebben a – konkrét, de többségében viszonylagos – sorrendiségben is fölsejlik annak célzatos hangsúlyozása, hogy a kulturális szimbólumok eredendően a mágikus-mitikus szférához kapcsolódó jelképteremtéssel állhattak kapcsolatban.
Az őskori művészet fennmaradt alkotásaiban, az ősi mítoszokban, valamint a természeti népek közelmúlt, illetve jelenkori kultúráiban egyaránt megfigyelhető az ilyen jellegű szimbólumalkotás és -használat. A mágikus erővel felruházott jelkép – legyen az képi, nyelvi vagy zenei – helyettesítő, reprezentáló funkcióval bír, amelynek közbenjárásával az ember a környezetére való nagyobb befolyását igyekszik gyakorolni, valamint a felsőbbrendű, szellemi hatalmakkal próbál kapcsolatot teremteni. (Az áldozás/áldozat és az oltár szócikkekben ezen ősi szimbolikus funkcióknak néhány példája olvasható.) Amíg a mítosz az egyetlen magyarázó elv a világ és az ember mibenlétére, addig a szimbólumok valamennyi emberi viszonyrendszer kifejezői: kozmogóniai, kozmológiai elképzelések, égi hatalmak által elrendelt társadalmi rangsorok érzékeltetői. A Napot, a Holdat, a természeti képződményeket vagy éppen az emberi testet központi elemmé avató szimbolikus világmodellek rendszereiben valamennyi emberi közösség megalkotta a maga világmagyarázatát, szentségekhez kötődő kultuszát és művészetét. Az e hagyományok nyomán kialakuló világvallások természetszerűleg használják tanaik, szertartásrendjük elemeiként a jelképeket. Például a szent iratok tanúsága szerint Buddha, Jézus vagy Mohamed tanításaiban egyaránt megjelenik a fény/világosság és sötétség, ez az ősi szimbólumpár; számos ikonográfiában a testet, fejet övező dicsfény/glória a szentség kifejezője. Ugyanakkor a dogmák és a racionalizáló hittételek a jelképek terén általában a fogalmi-tartalmi szűkülés irányát eredményezik. Az ikonográfia attribútumkódjai, azaz jelvényszerű ismertetőjegyei egyenesen a jelölő–jelölt viszony egyértelműségét hivatottak elősegíteni. Ezzel párhuzamosan a misztikus mozgalmakban (például a ciszterci vagy ferences rendekben, egyes eretnek szektákban) a hit aktív átélése, szakrális művészetükben pedig ennek megfelelően az át- és újrafogalmazást is vállaló gazdag szimbolikus kifejezési lehetőség jelenik meg. Ez utóbbival állnak összefüggésben az önállósodó, különböző esztétikai funkciókban kiteljesedő művészetek szimbólumrendszerei. Ha lényegessé válhat az egyén élményvilága, akkor ebben még a hitélmény is körvonalazódhat. Abból a nézőpontból, amely a jelképek alkotását és használatát a vallásos világkép elemének tekinti, a racionalizmus térhódítása egyben a szimbolikus gondolkodás veszélyeztetője, lényegének szétrombolója. Jung szerint a tudományos megismerés fejlődésével az ember számára egyenesen „…elveszett a szimbolikus kapcsolatból fakadó rejtett érzelmi energia is”.[8] Több helyütt profetikus hangon ostorozza a „luciferi felfuvalkodottságú” rációt, és egy újabb platonikus fordulatot jövendöl meg. Ezzel szemben a zárt rendszerű európai szakrális világkép alaptételeit visszavonhatatlanul szétbomlasztó kopernikuszi–darwini modellek térnyerése és az ezekből eredő tudományos hipotézisek nem vonták maguk után a szimbólumalkotó, -használó művészet hanyatlását. Az ember lényegi sajátosságait fölösleges, sőt káros egymást kizáró tényezőkként feltüntetni. A szócikkeinkben is bőségesen fellelhető modern alkotások tanúsága szerint a konvencionális jelképek a hitközpontú világkép átértékelődésével/hanyatlásával, azaz hagyományos szakrális töltésüket módosítva/vesztve sem szűntek meg létezni. Ennek tükrében a szimbólumalkotást és -használatot nem kizárólagosan a vallásos világszemlélet, hanem inkább az emberi gondolkodásmód lényegi elemének tekinthetjük.
A szimbólumok elméleti vizsgálata éppen a rációba vetett bizalom jegyében és az egyéniséget, a művész világlátását, egyéni szimbólumteremtését elfogadó, sőt olykor misztifikáló modern európai kultúrában jelent meg. Jellemző hogy Goethe, a művész-esztéta szerint a szimbólumok „mélységes jelentést hordoznak, s ennek forrása az eszményi, mely mindig valami általánosságot is rejt magában”.[9] Ezzel szemben Hegel, a filozófus-esztéta a szimbólumot fogalma, történeti megjelenése tekintetében „csak mintegy előművészetnek” tekintette, amely „főként Kelet sajátossága” s a klasszikus művészetet ennek meghaladásaként értékelte.[10]
Maga a racionalizmus is sajátos szimbólumrendszert alkotott, például a fény/világosság és sötétség nagy múltú ellentétpárjával. Jelképes a „fény századának” a hagyományos, vallásos szimbólumvilággal való szembenállása és az új „hitként” értelmezett tudomány szcientista mítosza is (amelynek optimista, haladáselvű felfogása nem azonos a természettudománnyal, annak mai, evolucionista, kritikai racionalista értelmezésével). A tudományos világkép, például a világ keletkezésének természettudományos hipotézise természetesen nem használja tényként a mitikus világ- és emberteremtés elemeit, sőt az ember teremtette szimbólumvilágban jelöli ki azok helyét. De bármilyen mértékben bővül is az emberi ráción, az újabb, kísérletekkel bizonyítható ismereteken alapuló természettudomány, természetfilozófia és -történet, az emberi létezésnek ettől teljesen függetlenül mindig lesz olyan területe, amelynek kifejezésére a jelképek világa az egyetlen eszköz.
Az ember eszményeire, érzelmi világára, művészi és hitélményére adekvát módon a szimbolika ad formai lehetőséget, hiszen az egyéni és viszonylagos élmény sohasem fogalmazódhat meg egzakt módon abszolútnak tekintett meghatározásokban. A művészet lényegénél fogva használja ezt a nyelvet:
Sár és virág, kavargó semmiség,
de hirtelen, mint villám, hogyha lobban –
két sor között – kinyíl nekünk az Ég.
(Kosztolányi Dezső: Vers)
Kötetünk kapcsán végezetül a szimbólumelmélet egyik kardinális pontját is érintenünk kell. Mégpedig az alapvető szimbólumcsoportok, valamint az általános, a tértől és időtől függetlenül azonos vagy hasonló elemeket hordozó, közös őstípusokból eredeztethető szimbólumok kérdéskörét. Annak vizsgálatában, hogy vajon mi a magyarázata a különböző kultúrákban előforduló, formailag és tartalmilag rokon szimbólumoknak, az égi vagy éppen az alvilági erőkre utaló jelképcsoportok párhuzamainak, két, eltérő alapon álló megközelítés bontakozott ki. Ezekben a szimbólumok eredetét illető központi kérdés a középkori univerzália-vitákra emlékeztető ellentétes álláspontokban körvonalazódott.
Az egyik irányvonal a szimbolikus univerzáliáknak a platonikus fogalomrealizmus szerinti értelmezése, azaz az ideák, a fogalmak, az eszmék és az azokra utaló szimbólumok a való dolgok felett álló, magasabb rendű realitásként való meghatározása.
Ennek nagyszabású kísérlete Jung szimbólumelmélete. Rendszerében, amint egyik 1939-es tanulmányában írja: „az »archetípus« …a platóni értelemben vett »idea« szinonimája.”[11] A tudattalan két összetevőjét, a személyes mellett a kollektív tudattalan létét feltételezi. Ez utóbbi szerinte „nem egyedileg szerzett, hanem veleszületett”, tartalmai az archetípusok, amelyek „mindenütt és az összes individuumokban ugyanazok”.[12] Felfogásában az archetípus ösztönös tendencia és az, „Hogy a lelki struktúra s annak elemei, vagyis az archetípusok egyáltalán keletkeztek-e valaha, az metafizikai kérdés, s ennélfogva megválaszolhatatlan”.[13] Jung antropológiája – amint erre Buda Béla Jung Emlékek, álmok, gondolatok című kötetének utószavában rámutat[14] – a biológiai determinizmus és a lamarcki evolúció oksági elve alapján átörökíthetőnek tételezi föl az emberiség lényeges tapasztalatanyagát. Eszerint a kollektív tudattalan fokozatosan töltődött föl az alapvető archetípusokkal, amelyek eredete a törzsfejlődéshez, nem pedig az egyedfejlődéshez kötődik. Ezek az archetípusok a szakrális művészet szimbólumaiban, az egyes ember életében pedig az álmokban és a fantáziákban törnek a felszínre. Jung tehát, feltételezve a kollektív tapasztalatanyag biológiai átörökítését, ebben látja a szimbólumok egyetemes előfordulásának magyarázatát. A hagyomány és a szocializáció jelentősége ebben a felfogásban háttérbe szorul. A nézeteit ért kritikák hatására viszont kései műveiben már nem magukat a képzeteket, hanem csak a képzetek lehetőségét, azaz a gondolkodási struktúrát tekinti veleszületettnek. Mint írja, a kollektív tudattalan „az agyi struktúrákban öröklődik. Nincs velünk született elképzelés, de létezik az elképzelések veleszületett lehetősége.”[15]
A másik – a nominalizmust idéző – álláspont a jelképek teremtését és szerepét az emberi gondolkodásmód fejlődésének törvényeire vezeti vissza; ebben jelöli ki az általános szimbólumcsoportok kollektív, általános jellegének magyarázatát. Természetszerűleg ez egyben az idealista, metafizikai alapú koncepció kritikája. Gilbert Durand például a szimbólumokat megalkotó képzelet alapvető struktúráit tekinti egyetemes jellegűnek.[16]Ez a fölfogás a szimbólumalkotás eredetének problémáját az egyedfejlődés tényezőivel magyarázza, alapul véve a gyermek- és személyiséglélektan ez irányú vizsgálati eredményeit. A „szimbólumalkotás benne rejlik a gyermek egész fogalmi gondolkodásának kezdeteiben” – foglalja össze erre vonatkozó kutatásait Jean Piaget Szimbólumképzés a gyermekkorban című kötetében.[17] Az emberi személyiség kialakulása, annak biológiai és társadalmi tényezői egyaránt szimbolikus rendszerekben fogalmazódnak meg. Ennek kollektív (általános), valamennyi emberi egyedre és közösségre érvényes voltában fogható meg a kulturális szimbólumok alapvető csoportjainak hasonlósága, „archetipikus” jellege.
E feltevés alapján az ember elidegeníthetetlen lényegi – biológiai fogalommal élve – fajra jellemző lényegeként határozhatjuk meg a fogalmi gondolkodás kialakulásával együtt járó kultúra- és szimbólumalkotó képességet. Ennek a tételnek kézzelfogható bizonyítéka a kultúrák „átjárhatósága”. Ha az ember – elégséges biológiai és szocializációs tényezők révén – bármilyen kultúrát elsajátíthat, akkor képes felidézni, újrafogalmazni a térben és időben tőle távol eső korszakok eszméit, művészetét, azaz párhuzamos szimbólumok révén több-kevesebb sikerrel lefordíthatja azokat a saját kulturális anyanyelvére. A szimbólumok és a bennük felsejlő különböző kultúrák tanulsága/tanúsága egybecseng az antropológus Leakey megállapításával: „A kultúrák közötti, gyakran igen mély eltéréseket nem lehet úgy tekinteni, mint az emberek közötti elválasztó tényezőt. Ehelyett akként kell értelmezni a különböző kultúrákat, amik azok valóban: végső megnyilvánulásaiként annak, hogy az emberi fajhoz tartozunk.”[18]
Újvári Edit
Szerkesztői és szócikkírói munkánk elmélete a történeti tényekből következett és általuk nyert igazolást. Mindenekelőtt azt kellett tisztázni, miféle (teológiai) eszmék tették egyáltalán lehetővé a fogalmi és képi szimbolizmus kialakulását, s ezek a szándékok miképpen határozták meg az elvont dolgok ábrázolhatóságát, illetve milyen gyakorlati céllal és milyen körülmények között jött létre és élt egy szimbólum valamilyen közösség tudatában, illetve miért és hogyan tűnt el belőle. Születésével minden egyes jelkép átlépte az elvont és a konkrét, az általános és az egyedi, a fogalmi-verbális és a képi között húzódó határt. Nincs olyan szimbólum, amely ne hordozna mély tartalmat, ne épülne valamiféle egészbe s ugyanakkor ne lenne a legközvetlenebbül valóságos. A létrehozó közösségi tudat szempontjából a határ átlépése sok tényezőtől függő elhatározás kérdése. E vonatkozásban jelentős különbségek vannak a zsidó-keresztény hagyomány egyes részei között. Röviden tekintsük át ezeket.
Az ótestamentumi zsidó hagyomány anikonikus és részben szimbólumellenes tudat- és művészi formákat alakított ki. A túlzottan az individuális és eksztatikus élményre építő platonizmussal szemben itt az egész közösségnek szóló isteni megnyilvánulásokról beszélhetünk, s arról, hogy a zsidó művészeknél a kép elveszti individuális karakterét, s az emberi alak helyett a kinyilatkoztatást vizuálisan absztrakt formák, a szerves és szervetlen természet szkematizált alakzatai vagy számok stb. hordozzák. Ezért mi elsősorban ezen szócikkek tárgyalásakor fordultunk a Kabbalához vagy a zsidó hagyomány más részéhez (lásd zsidó és ószövetségi szimbólumok). Az aranyborjú összetörése a szubjektív, mágikus kapcsolat megsemmisítése e kollektív üdvtörténet jegyében. A parancs teljesen egyértelmű: „Ne csinálj magadnak faragott képet, vagy hasonmást arról, ami fent van az égben, vagy lent a földön, vagy a vizekben a föld alatt. Ne borulj le ilyen képek előtt és ne tiszteld őket” (Kiv 20,4–5).
A kereszténység sokkal kevésbé volt szigorú ebben a kérdésben. Lukács evangélista orvos és festő volt, sőt a jámbor szövegek úgy tartják, hogy még Mária arcképét is megfestette. Pál apostol ismert mondata a részek közötti harmonikus megfelelést és az átjárás lehetőségét sugallja: „Mert ami benne láthatatlan: örök ereje és isteni mivolta, arra a világ teremtése óta műveiből következtethetünk” (Róm 1,20). Az ókeresztény közösségekben a kezdetektől fogva igen jelentős volt a szimbólumok használata. Ezek a „megengedő” teológia alapján elsősorban az újtestamentumi, verbális hagyományból kialakult figurák. Krisztus például bárány volt. Keresztelő Szent János vonatkoztatta rá legegyértelműbben: „Nézzétek, az Isten Báránya! Ő veszi el a világ bűneit” (Jn 1,29). A korai kereszténység szimbólumalkotását erőteljesen befolyásolta a keresztényüldözések ténye is (lásd keresztény szimbólumok, Krisztus-szimbólumok). Mint valamiféle titkos kód volt látható a galamb, a szarvas, a bárány és más, főleg szelíd vagy éppen mesebeli állat és növény a katakombák falába vésve vagy rajzolva, illetve bármilyen más környezetben. Ez az ábrázolási technika igen hatékonyan segítette a hit magyarázását és terjesztését. A szimbólumok jelentésének megértéséhez egyre kevésbé volt elegendő az Újtestamentum ismerete. Lassan elterjedtek a bestiáriumok, a florilégiumok és egyéb „szimbólumszótárak”, amelyek egy számunkra esetenként meglehetősen sajátságos logika szerint csoportosítva magyarázták meg, miért éppen ez vagy az a valóságelem jelenti az üdvtörténet megfelelő eseményét, vagyis mi módon kapcsolódik össze a verbális és a természeti kinyilatkoztatás, az üdvözülésünkre írt két „könyv”. Vegyünk egy példát a II. századi, Alexandriai Kelemen által is jól ismert és idézett Physiologusból. Az Oroszlán Jézus Krisztust jelenti: ennek bizonyítására a „természettudós” szerző egyaránt idéz bibliai helyeket és bizonyos – mai szemmel általában pontatlan – természeti megfigyeléseket; például az állat farkával eltörli maga mögött a nyomot (mint ahogy Krisztus is itt földi volt, közvetlen égi, mérhetetlen hatalmát nem alkalmazta), nyitott szemmel alszik (Krisztust keresztre feszítették, de őrködik az emberek felett), a nőstény oroszlán halott kölyköt hoz a világra, amelyet a hím hangja éleszt fel (mint Krisztust Isten, az Atya). Mindezekhez bőségesen idéz helyeket és utalásokat a Szentírásból.
A keresztény szimbolizmus kollektív, elvileg is szabályozott rendszer szerint működött, főleg kétféle alapelv szerint: kifejezheti a hasonlót a hasonlóval vagy az eltérővel. A szellemi entitások magasztos fogalmakon, s a valóság egyes kivételesen nemes elemein keresztül is kinyilatkoztathatják magukat (Logosz, Fény). Ez azonban veszélyes, mert a befogadó azt hiheti, hogy érzékszerveivel közvetlenül felfogja azt, ami abszolút, illetve az is könnyen megtörténhet, hogy az eredeti helyére a képmást teszi. Ezért a szent szövegek időnként torzítva is megjelenítenek bizonyos kapcsolatokat, ügyelve arra, hogy a megfelelés csak részleges legyen. A szimbólum két komponense közeledik egymáshoz, de – mint mondottuk – a kettő a földi perspektívában maradéktalanul nem egyesülhet, csak a végtelenben találkozhat. Az összekeveredésnek ugyanakkor igen nagy volt a veszélye; talán elegendő itt a keleti egyház véget nem érő teológiai-politikai küzdelmeire, a képrombolók és a képtisztelők harcára utalni, vagy Nagy Szent Gergely pápa nagyon óvatos kijelentését idézni: a képek alkalmazásának egyetlen oka, hogy az írástudatlanoknak megtanítsák a Szent Igét.
Mindazonáltal a kérdés a skolasztika korában nem volt igazán jelentős teológiai probléma, mert kialakultak azok az elméletek, amelyekkel viszonylag hosszú ideig úgy lehetett teológiai szempontból is megnyugtatóan alátámasztani a képi ábrázolást, hogy egyben ki lehetett zárni az idolátriát. S csak jóval később, a reneszánsz kori immanencia-elméletek megerősödésével, a keresztény kollektivitás-eszmény ellen is fellépő individuális, szubjektív transzcendencia-élmény jelentőségének megnövekedésével, a művészi kifejezési technikák rohamos fejlődésével és a hermetikus-mágikus tanok elterjedésével állt elő olyan helyzet (a XVI. században), hogy ismét teológiai kérdésként kellett kezelni a kép és az igazi valóság viszonyát. Ismertek a katolikus ortodoxia szigorú ikonográfiai utasításai vagy a protestáns irányzatok (főleg a kálvinizmus) merev álláspontja a „faragott képek” vonatkozásában.
Első megközelítésben a szimbólum leginkább a dualitással határozható meg. Alapvető jellemzője a kettősség, amely önmagát igyekszik – természetes keretek között sikertelenül – az eredeti egységben megszüntetni, ehhez azonban külső, isteni beavatkozás szükséges. Valahogy úgy, ahogyan Platón meséjében a férfi és a nő keresi a másikban saját maga ősi és elvesztett teljességét (lásd kettő, androgün/hermafrodita, illetve bináris szimbólumpárok). A jelentő–jelentett polaritását kiegészíti egy harmadik tényező, a „felismerés”. Minden szimbólumban van a kettő mellett egy harmadik, amely nemcsak a két résznek, hanem és elsősorban összetételüknek ad nagyon bonyolult és teljesen sohasem körülhatárolható szellemi értelmet (lásd három). A significans az általánosért „cserében” a maga alakiságával, realitásával igazolni és konkretizálni igyekszik a tudat tevékenységét, amely gyakran objektívnak tételezi a relációt. A szimbolikus teológia tételei enélkül a merő absztrakcióba merülnének, s végső soron le kellene mondania a megtestesülés tanáról.
E „harmadik”, lényegi aspektus a keresztény teológia számára az isteni szándékkal van szoros összefüggésben. Az egyik kozmikus vagy történelmi esemény úgy utal mint jelentő a másikra, a jelentettre, hogy abból kiolvasható a Megváltás története is. Mivel a kinyilatkoztatás nemcsak szavakkal (Biblia), hanem a dolgokkal is történt, ezért az írásokban éppúgy vannak belső megfelelések, mint a természeti valóságban (lásd Nap, Hold). A téli napfordulón a fény születésének az ideje egybeesik Krisztuséval. Jónás három napja a cet gyomrában jel, amelynek jelentettje Krisztus háromnapos útja, amikor is „szálla alá poklokra”. Az Ábrahámnál látogatást tevő és Izsák megszületését előre jelző három angyal a Máriát, Józsefet és a gyermek Jézust felkereső napkeleti bölcsek előképe. Ezzel és természetesen sok más „összetétellel” végbemegy az üdvözülés története. Általánosan is megállapítható, hogy keresztény értelmezésben az Ótestamentum minden lényeges eseménye előkép, a maga konkrét történeti valóságosságában előre mutat a krisztusi megváltás felé, úgy, hogy szerkezetében számában és sok más részmozzanatban előre jelzi és külső jellegében meg is valósítja a később bekövetkezőket (lásd Ádám, Éva).
A szimbólum testvérfogalma nem annyira a négyes rendszerű arisztotelészi metafora (mint a boroscsésze Dionüszosznak, úgy a pajzs Arésznak), hanem inkább a szent és profán együttes jelenlétére utaló olyan pár-kifejezések, mint „jel–jelentés”, „előkép–beteljesülés”, „árnyék–fény” stb. A kozmikus és természeti világ elvileg bármely eleme mint significans jelenhet meg, amelynek significatuma lehet az ember sorsára vonatkozó isteni szándék valóságos története, az evilágban megvalósuló Gondviselés, de lehet égbe tekintően, szellemi, absztrakt jelentettje is. Míg az ilyen módon értelmezett világ–világ kapcsolat az ismert terminológia szerint tipológiai szimbolizmus, addig a világ–Isten közvetlen „jelentő–jelentett” kapcsolatát a dolgok vagy szavak spirituális értelmének nevezhetjük („non solum voces sed et res significativae sunt” vagy „omnis creatura significans”).
A részeket egymás felé hajtó vonzás vagy a közöttük összefüggést kereső tudat valamiképpen a sokaságból a primordiális egység felé törekszik. Platón ezt A lakoma című művében szeretetnek vagy szimpátiának nevezte. A konvergáló erőkkel és szintetizáló tudattal szemben kezdettől fogva fellépett a divergencia, a distinkció és a discussio. E vonatkozásban a szüm-bolon igazi antagonistája a dia-bolon, amely a ’szétbont’, ’elválaszt’ jelentésű görög igéből származik. A „tagadás ősi szelleme” a legtágabb értelemben vett teremtő–teremtett kapcsolatot, a két rész isteni akaratból való újbóli egyesítését rombolja szét, hogy helyébe egy újfajta, saját érdekeinek megfelelő dualitást, a kárhozatét, a bomlásét, a szétesését kínálja: a fény helyett a sötétség, az élet helyett a halál lehetőségét. Goethe klasszikus Mefisztó-önmeghatározása szerint így: „Szerény igazság az enyém. / Míg az ember, e kerge kisvilág, / egésznek gondolja magát – / a kezdetben egész rész része vagyok én, / csupán egy rész homály, melyből támadt a fény / a büszke fény, mely harcot keresett / s az éjanyától jussát, a teret / vitatja hasztalan, mert bár ha megszakad, / mindig csak a testhez tapad.” A significans–significatum és az isteni kegyelem építő rendszerével szemben nem egy másik konstrukció áll, hanem ennek tagadása, az „ördögi” destrukció.
Szótárunk egyik újdonsága nemzetközi szempontból is, hogy a teljes tematikába szervesen illeszkedik a XVIII. századi világosodás után általában mostohán kezelt „árnyékos” terület is. E vonatkozásban az eredeti szövegeken túl több speciális lexikont is használtunk. A racionális gondolkodásmód érvényességi területén kívül eső irányzatok szinte valamennyi nagy európai kultúrában megjelennek és sajátos kommunikációs rendszert dolgoztak ki. Az időben és térben egymástól távol eső tendenciák azonban meglehetősen nagy mértékben hasonlítanak is egymásra, nemritkán ugyanarra a forrásra vezethetők vissza. Közös jellemzőjük az égi és a földi közvetlen kapcsolatának a gondolata: az ember nem a megvetett értelem működésében vagy az ideológiailag és institucionálisan megszervezett vallási rendszeren keresztüljutva találkozik Istennel, hanem ezeken kívül a tiszta intuícióban vagy látomásban.
Ide tartoznak például a görög püthagoreus számmisztika, a zsidó látomásirodalom, az arab misztika, illetve a pszeudo-egyiptomi hermetikus szövegek terjedésével kialakuló iskolák eszmerendszere (lásd mágikus és gnosztikus szimbólumok), valamint néhány közép- és újkori rend vagy (titkos) társaság: a templomosok, a rózsakeresztesek, illetve részben a szabadkőművesek. E szellemi és valóságos közösségek gyakran földalatti mozgalmakban szerveződtek, általában a világi és az egyházi hatalomtól függetlenül jöttek létre és működtek. Elit-szemléletük, beavatottságtudatuk, hivatalos részről való üldöztetésük, esetleg a hatalom megszerzésére irányuló politikai céljaik és más okok miatt nem léptek nyilvánosságra, nem szerveződtek legitim csoportokká. Az egyes szekták vagy társaságok titkos kódrendszereket, a be nem avatott számára érthetetlen nyelvezetet alakítottak ki. Ezek az ún. hermetikus irányzatok (lásd Hermész/Mercurius) sajátos és igen koherens szimbólumhasználatot vezettek be. A titkos értelmű és titkos utalási rendszerekbe illeszkedő emblémák, hieroglifák, jelképek később gyakran az írói és művészi képzelet és közlés fontos részévé váltak (csak utalunk Goethe Faustjának pentagrammájára, Puskin pikk dámájára, William Blake furcsa alakzataira és Mozart varázsfuvolájára). Ezekből a példákból is látszik hogy bizonyos tárgyak, talizmánok emberfölötti hatalommal ruházzák fel birtokosukat, és általuk a transzcendencia mintegy közvetlenül beavatkozik a földi világ dolgaiba.
Mi – céljainknak megfelelően – e tradíciónak pusztán azokat a mozzanatait idézzük, amelyek beépültek a művelt köztudatba, de azokat a szokottnál nagyobb részletességgel. A mágikus-hermetikus szimbólumalkotás elméleti alapja és ősszövege az I–II. században keletkezett ún. Corpus Hermeticum. Ennek egyik reprezentatív darabja, az Aszklépiosz szerint a transzcendens ideák és a földi dolgok között közvetlen kapcsolat, „átjárás” van. Az ember úgy Isten képmása, hogy birtokolja erejét, képes az égbe szállni, s az ott tapasztaltakról tudósítani. Az emberi és természeti keveredik az istenivel. Az egyiptomi művészek alkotásai mágikus hatalommal rendelkeznek. „…ezek a szobrok lélekkel, lehelettel teliek, tudatuk van, csodálatos, nagy dolgokat visznek végbe, olyan szobrok, melyek a sorshúzás, profetikus ihletettség, az álmok sokasága és egyebek révén megjósolják a jövendőt, az emberekre betegséget küldenek s gyógyítják őket, és ahogy érdemlik, fájdalmat vagy örömet küldenek rájuk. Nem tudod, Aszklépiosz, hogy Egyiptom az ég képmása, helyesebben szólva olyan hely, ahová mindaz áttevődik és ahol minden lejátszódik, amit az égiek (a világot) irányítva elrendelnek? Sőt, még pontosabban szólván: földünk az egész világ temploma.” Az egyiptomiak szent nyelve (hieroglifatan) is közvetíti az égiek hatalmát.
A jel és jelölt itt nem tartja meg különállását, a két világ között szabad átjárás van, a kép összekeveredik a prototípussal. Ennek hatalmát itt amaz gyakorolja. A közvetítő hierarchiák jelentőségének csökkentése, a tudat objektivációja, logikus, hétköznapi formáinak kiiktatása olyan helyzetet eredményezett, amelyben a megismerés egyben cselekedet, a tudás pedig a szó legszorosabb értelmében vett hatalom. Egy olyan vallási rendszer, amely az „égi” és a „földi” ilyen közvetlen kapcsolatában, egységében hisz, természetesen különösen nagy jelentőséget tulajdonít azoknak az elemeknek és eszközöknek, amelyek magukba zárják a transzcendenciát, vagy képesek átvezetni „innét” „oda”. A szimbólumok, az emblémák, a hieroglifák, a képek, a nyelv felfedhetik az igazi lényeget, tehát tanulmányozásuknak messzehangzó eredménye lehet. A jelek gyakran evokálják és működésbe is hozzák az általuk jelölt és így magukba zárt) isteni tartalmat (lásd egyiptomi hitvilág szimbólumai, Ozirisz/Szurapisz, Ízisz).
A régi hermetikus szövegek a XV. században ismét az érdeklődés középpontjába kerültek, s többek között ezáltal is, újra teológiai problémaként vetődött fel a képi ábrázolás elmélete. Ebben nyilvánvalóan szerepet játszott a reneszánsz képzőművészet hihetetlenül magas színvonala és óriási hatása is. Két alapvető irányzat bontakozott ki: a megvilágosultak Platónra hivatkozva védték mágikus álláspontjukat, míg a felvilágosult racionalisták Arisztotelészre hivatkoztak.
A reneszánsz kori embléma-, impresa- és hieroglifagyűjtemények szerkesztési, rendezési elvei mögött egy alapvető kettősség húzódott meg a mi a kép? kérdésre adott válasz adásakor: szent jel, misztikus, mágikus kód, amelyben a transzcendens idea, az istenség közvetlenül revelálódik, mint Nostradamus könyvében a makrokozmosz jele, vagy a Mefisztót is fogva tartó fausti pentagramma, amelyen keresztül a túlvilági erők ténylegesen is gyakorolhatják a hatalmukat; vagy pedig megfelelő természeti tárgyak a művészi szubjektum által egésszé rendezve, ahol az ábrázolt csak metaforikusan utal valami másra, valami absztrakt mozzanatra. A XV–XVI. században mindkét irányzat részletesen kidolgozta saját elméleti tételeit és apológiáját.
A platonizmus itáliai elterjedése a jel reveláló funkciójának megerősödését vonta maga után. A prototípus megelőzi ugyan a történelmet, de megjelenik bizonyos emblémákban, hieroglifákban és más „szent” alakzatokban. Ezt az irányt támogatta a XV. század elején nagy erővel jelentkező ősi egyiptomi hatás, illetve a zsidó-kabbalista titkos tan. 1419-ben Európában ismertté és igen népszerűvé vált Hórapollón IV. századi Hieroglüphika című görög nyelvű gyűjteménye, amelyet Dürer is illusztrált. A humanisták egyik csoportja (Ficino, Pico della Mirandola stb.) szerint a kereszténység mélyebb gyökerei a görög egyiptomi titkos revelációba nyúlnak vissza. Az akkor még meg nem fejtett egyiptomi hieroglifákról azt hitték, hogy azok a maguk tárgyi-képi valóságukban titkos üzenetet tartalmaztak Isten teremtő szándékáról s evilági jelenlétéről. Csak a beavatottak szűk köre érthette meg valódi jelentésüket. A költői, művészi alkotások ugyanígy rejtett jelentéssel bírtak, s aktualizálhatták a transzcendens erőket. E gondolat hatása alatt állt a firenzei Akadémia szinte valamennyi tagja. A fentieken kívül megemlíthetjük a költők közül Lorenzo de’ Medici, Poliziano; a művészek közül Leon Battista Alberti, Michelangelo, Raffaello; az emblémakészítők közül Francesco Colonna, Pietro Valeriano és leginkább Cristoforo Giarda nevét, akinek Bibliothecae Alexandrinae Icones Symbolicae című műve egy részletével illusztrálhatjuk a reveláló kép elméletét: „A szimbolikus képek viszont alkalmasak a kontemplációra, megragadják nézői tekintetét, és a szemen keresztül a lélekig hatolva alaposabb vizsgálat nélkül is feltárják természetüket… A legnagyobb gyönyörűség akkor keletkezik, ha a kép valamely dolognak vagy személynek, akit szeretünk, a képe, mert akkor mintegy hallgatólag helyettesíti azt, ami nincs ott, mintha ott volna.”
A metafizikus ideát közvetlenül megtestesítő jel elméletével ledőlt a két világot elválasztó fal, elvi határ, a kép összekeveredhetett a prototípussal. Az egyház értelemszerűen felvette a harcot a bálványimádó törekvésekkel szemben, mint ahogy támadta a platonizmussal „kompromittálódott” humanizmust is. A római egyház a tridenti zsinat után szigorúan szabályozta a képi ábrázolás mikéntjét, szinte egy büntető törvénykönyv szigorával rögzítette, hogy mit és hogyan lehet ábrázolni nyilvános helyeken. A protestáns irányzatok még erőteljesebben léptek fel a vizuális szabadosság ellen, a reformáció egyenesen megtiltotta templomaiban a képi ábrázolást.
Szerencsésebb az arisztotelészi poétikai alapon álló metaforikus jelhasználat sorsa. A jel – metaforikusan használva – nem revelál semmiféle ezoterikus ideát, nem áll közvetlen kapcsolatban a metafizikus világgal. Jel és jelölt megtartja különállását, a közöttük lévő kapcsolat jobbára konvención, s nem szükségszerűségen alapul. A metafora az egyetlen adekvát, a poétikai hagyomány által kidolgozott és szentesített eszköz, amelynek a segítségével az absztrakt gondolatot, eszmét vizuális és verbális formában konkrétan meg lehet jeleníteni anélkül, hogy tételezni kellene az idea közvetlen megtestesülését, s így teológiai szempontból felvetődhetne az idolátria vádja. Ebből a szellemiségből jöttek létre az impresa-, az ikonográfia/ikonológia-gyűjtemények, mint például Scipione Bergaglié vagy Cesare Ripa Iconologiája (1593), amely másfél évszázadon keresztül megszabta bizonyos elvont fogalmak, erkölcsi, esztétikai minőségek kifejezésének a módját. Ripa célja elsősorban a morális fogalmak konkrét ábrázolásának megtalálása volt, egyfajta tárgyi attribútum fellelése, amely megfelelő mennyiségű információt hordozott az általa jelölt tartalom pontos meghatározására és azonosítására. A képi ábrázolásnak ez a fajta szemlélete összeegyeztethető volt még a tridenti zsinat utáni ellenreformációs teológiával is, amely nagyon szigorú ikonográfiai megkötésekkel ugyan, de megengedte a művészi alkotások templomokban való elhelyezését. A kérdés megítélésében ismét létrejött egyfajta praktikus konszenzus, s ez jellemezte az egész jezsuita századot.
Végezetül a leginkább illetékes alkotó-elméletíró Goethe meghatározását idézzük, aki a rész és egész viszonyából kiindulva adta meg a szimbólum pontos meghatározását. Talán ő az első, aki nem szinonimaként, hanem bizonyos értelemben dichotómiaként kezelte szimbólum és allegória fogalmát. Vannak „szerencsés” tárgyak, kiemelkedő esetek, „amelyek sok egyéb eset reprezentánsaként jelentkeznek, bizonyos teljességet öltenek fel, bizonyos sorrendre tartanak igényt, lelkemben valami hasonlót és idegent idéznek fel, s mind kívülről, mind belülről bizonyos egységet és egyetemességet igényelnek”. A képzőművészet tárgyairól szóló tanulmányában (1797) Goethe még pontosabban fogalmaz: „Mély érzés által, amely ha tiszta és természetes, a legjelesebb és legmagasabb rendű tárgyakkal is összehangolódhat s mindenesetre szimbolikussá teheti őket. Az ily módon ábrázolt tárgyak mintha önmagukban állnának, s mégis, mélységes jelentést hordoznak, s ennek forrása az eszményi, mely mindig valami általánosságot is rejt magában.” Az allegorikus műalkotások tárgyai ellenben szellemiek, apriorisztikusak, funkciójuk, hogy megjelenítsék az általánost, de a szellemet visszaűzik önmagába. Ez a művész az elméjében lévő ideához keresi a megfelelő tárgyakat, az „objektív korrelatívot”. „Az allegorikus abban különbözik a szimbolikustól, hogy ez indirekt, az direkt módon jelöl.” Harmincöt évvel később, 1832-ben Goethe ismét visszatér az elhatárolás kérdéséhez, részben szó szerint idézve a korábban mondottakat. „Az allegória a jelenséget fogalommá, a fogalmat képpé változtatja, de úgy, hogy a képben a fogalom körülhatároltan és hiánytalanul maradjon meg, és ily mód kimondható is legyen a kép által. A szimbolika a jelenséget eszmévé, az eszmét képpé változtatja, méghozzá úgy, hogy az eszme a képben mindig végtelenül hatékony és elérhetetlen marad, valamint ha minden nyelven kimondják is, kimondhatatlan.”
A szimbólum goethei fogalma két, végső analízisben azonos fogalompár felé halad: az egyik a spirituális–organikus, a másik a különös és az általános. Az előbbi fogalompár a külső és a belső művészi valóság egységét állítja: a művész tudata legmélyebb rétegeibe (ha az egészséges) való hatoláskor egyben megragadja és kifejezi az objektív valóság igazi, mély összefüggéseken alapuló lényegét; és fordítva: a külső valóság megfelelő kutatása szükségszerűen juttatja el őt saját belső, nem felszíni lénye megismeréséhez. Az igazi szimbolika, ahol „a különös az általánosabbat képviseli, nem álmaként s nem árnyékként, de kifürkészhetetlen eleven és pillanatnyi kinyilatkoztatásaként… Az általános és a különös egybeesik: a különös a különböző feltételek közepette megjelenő általános.” Ami jelenséggé válik, külön kell válnia, hogy jelenség lehessen. A különvált részek ismét keresik és megtalálják egymást. Ennek legegyszerűbb formája a rész önnön ellentétével való keveredése. „Az egyesülés történhet azonban magasabb jegyben is, ahol a különvált rész elébb fokozódik, majd felfokozódott részek egyesüléséből valami harmadik, új, magasabb rendű, valami váratlan jön létre” – s ez a szimbólum.
Pál József
A kötet a szegedi József Attila Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán folyó tudományos vállalkozás keretei közül nőtt ki. A Szegeden 1986 óta megjelenő Ikonológia és műértelmezés című sorozat ikonológiai, szimbólum- és hermeneutika-elméleti dokumentumokat és tanulmányokat közöl: a kiadványsorozat fő irányai megszabták lexikonunk dimenzióit is. A címszójegyzék első változatát a sorozat szerkesztői, Fabiny Tibor, Pál József, valamint Szörényi László állították össze. A kötet létrejötte szokatlan együttműködés eredménye: Eörsi Anna, Imrényi Tibor, Miklós Pál és Vanyó László szakterületüknek megfelelő közreműködése mellett a szócikkek megírásában egyetemi hallgatók vettek részt, közülük Reuss Gabriella a szerkesztési fázisban is. A kézirat technikai előkészítését Gerencsér Gábor végezte.
Hálával tartozunk Fried István professzornak, az Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék vezetőjének, aki a szócikkek első lektora volt; valamint Tegyey Imrének, a JATE Klasszika-filológia Tanszék docensének, aki szakmai hozzáértésén túl a kézirat egészére vonatkozó konstruktív tanácsokat adott. A lektorok szintén nagymértékben hozzájárultak adataink pontosításához. Ugyancsak köszönettel tartozunk a vállalkozás pénzügyi támogatásáért a Soros Alapítványnak, a Magyar Felsőoktatásért és Kutatásért Alapítványnak, a Művelődési és Közoktatási Minisztériumnak és a Szegedi Polgármesteri Hivatalnak.
Végezetül a Balassi Kiadó munkatársainak fejezzük ki köszönetünket. A szócikkek művészettörténeti vonatkozásait, különös tekintettel a magyar anyagra, T. Ridovics Anna egészítette ki. A kötet jellegéből adódóan mind mennyiségi, mind minőségi szempontból rendkívül nagy munka hárult a kiadói szerkesztőkre is. Lelkiismeretes munkájuk révén alakult ki e könyv arculata, amelyet kötetünk valamennyi munkatársa nevében sok szeretettel ajánlunk az olvasóknak.
Szeged, 1997. július
A szerkesztők
[1] C. G. Jung, A tudattalan megközelítése, in Az ember és szimbólumai, 1993, 89.
[2] Arany János összes művei, I., 1951, 461.
[3] L. von Bertalanffy, „…ám az emberről semmit sem tudunk”, 1991, 30.
[4] L. von Bertalanffy, i. m., 1991, 29.
[5] W. H. Calvin, A gondolkodó agy. Az intelligencia fejlődéstönénete, 1997, 106.
[6] E. Cassirer, A szimbolikus forma fogalma a szellemtudományok felépítésében, Helikon, 1973, 322.
[7] R. E. Leakey, Az emberiség eredete, 1996, 156.
[8] C. G. Jung, A tudattalan megközelítése, in Az ember és szimbólumai, 1993, 98.
[9] J. W. Goethe, Antik és modern, 1981, 210.
[10] G. W. F. Hegel, Esztétikai előadások, I., 1980, 311.
[11] C. G. Jung, Mélységeink ösvényein, 1993, 87.
[12] C. G. Jung, A kollektív tudattalan archetípusairól, 1934, in Mélységeink ösvényein, 1993, 52.
[13] C. G. Jung, Az anyaarchetípus lélektani aspektusai, 1939, in Mélységeink ösvényein, 1993, 106.
[14] Buda B., Utószó Carl Gustav Jung Emlékek, álmok, gondolatok c. kötetéhez, 1987, 455.
[15] C. G. Jung, Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás közti összefüggésről, in in Művészetpszichológia, 1983, 214.
[16] Idézi Cs. Gyímesi É., Teremtett világ, 1983, 68.
[17] J. Piaget, Szimbólumképzés a gyermekkorban, 1978, 363.
A, B, C, Cs, D, E, F, G, Gy, H, I, J, K, L, M, N, Ny, O, Ö, P, R, S, Sz, T, U, Ü, V, W, Y, Z,
A
abakusz: Számolótábla; a hét szabad művészet ábrázolásain az Aritmetika allegorikus alakjának, valamint Püthagorasznak az attribútuma (pl. Chartres, Notre-Dame-katedrális, Király-kapu, 1145–1150 között).
Typus Arithmeticae (illusztráció Gregor Reisch Margarita Philosophica c. könyvéből, Strasbourg, 1504).
[Ú. E.]
Ábel: A Bibliában →Ádám és →Éva második fia, az első →pásztor, akinek bárányáldozatát (→bárány/juh) az Úr kegyesen fogadta, szemben fivére, →Káin gabonaáldozatával (→gabona/búza). Ebben az értelemben Ábel az Úr kegyeltje. A testvérgyilkosság által áldozattá válik; ő az első halott a Földön (Ter 4,8).
Matthäus Donner: Ábel halála (1740–1750 között, Bp., Szépm. Múz.).
• Keresztény értelmezésben az eucharisztia előképe (már a IV. sz. végi Supra quae ima is említi az „igaz Ábel áldozatát”). Az eucharisztiára utaló értelemben jelenik meg a két testvér története a feldebrői róm. kat. templom altemplomának (XII. sz.) freskóján is, az oltár közelében. Pál apostol Ábel történetét Krisztus halálának előképeként értelmezte: „Járuljatok… Jézushoz, a ránk hulló vérhez, amely hathatósabban kiált, mint Ábelé” (Zsid 12,24). Isten újszövetségi népére és a keresztény vértanúkra is utalhat (Mt 23,34–35). Szt. Ágostonnál Ábel Isten városát (De civitate Dei), Káin a Sátán városát jelképezi (→mennyei Jeruzsálem). • A kabbalista hagyományban tőle származnak a világosság fiai, míg Káintól a sötétség fiai (Zóhár).•Berzsenyi Görög Demeterhez c. versében a magyarokra mért sorscsapások áldozataira utal: „…de az égbe ért már / Ábeli vérök.” Petőfinél az „Ábelszivek fölfeccsent vére” a gyilkosságok ártatlan áldozatait jelzi (Téli éj). [Ú. E.]
ablak: A belső és a külső világ, valamint az evilág és a túlvilág közötti kapcsolat kifejezője. A fény, az isteni üdvösség közvetítője (→fény/világosság és sötétség). Sok nyelvben azonos szó fejezi ki a fényt és az ablakot. • A keresztény szimbolikában a templom ablakait az egyházatyák jelképeként is értelmezték, mivel „az egyházba árasztják a tanítás világosságát” (Honorius Augustodunensis: A lélek ékköve, 130. fejezet: A templom ablakai). A gótikus ablakok a Krisztus és az Egyház (Eklézsia) közötti viszonyt szimbolizálják. Az üvegablakok ikonográfiai tematikája a történelem megjelenítője, amely Isten fényének kisugárzása, akaratának testet öltése (pl. a chartres-i Notre-Dame-katedrális északi kereszthajójának ablakai). A nyitott ablak az Istennel való imaközösséget, az Isten igéjére való nyitottságot jelképezi. A keresztosztatú ablak Krisztus eljövendő szenvedéseire utal. A Madonna-képeken a zárt ablak Mária szüzességének szimbóluma, mivel az üvegen anélkül halad át a fény, hogy megsértené (→üveg). Három ablak a Szentháromság jelképe is lehet. A Kelet felé tájolt európai templomokba a hajnali, napkezdő imádkozáskor az apszis ablakai, az oltár felől sugárzik a fény, s a nap során a templomhajó jobb oldalán lévő ablakokból jut be a világosság (→hajnal, →égtájak). • A költészetben az egyén és a külvilág kapcsolatának szimbóluma, de az ismeretlenbe való kitörést, a halált is jelképezi. Mallarmé Az ablakok c. versében a benti, az anyagi világ és a kinti, az azúrig (→azúr) emelő világ az eszmények közti határvonal és az összekötő az ablak: „– Művészet, Misztikum, Szó: mind-mind csak ablakok!” A XIX. sz. végi szimbolizmusban az ablakból látott látvány (kép a képben ábrázolás) a külvilág sokszínűségét, a lét megismerhetetlenségét fejezheti ki. Ezt a képtípust követi többek között Bernáth Aurél Reggel (1931) és Dési Huber István Vándor az ablakban (1939) c. képe. →ajtó [Ú. E.]
Ábrahám: Az Ótestamentum első nagy patriarchája, akitől a Biblia a zsidó népet származtatja (→ősök). Istentől elhívatva, hetvenöt éves korában, feleségével, Sárával és unokaöccsével, Lóttal elhagyta Ur városát, hogy Kánaánba vándoroljon (Ter 12–25,8) (→Kánaán). • A megingathatatlan keresztény hit előképe, és így egyben Krisztusé is. Kifejezi a három nagy monoteista vallás (a zsidó, a keresztény és az iszlám) egységét mint spirituális kapocs (ábrahámi testvériség). • A képzőművészetben az V. sz. óta léteznek terjedelmes Ábrahám-ciklusok, amelyek megjelenítik a Bibliában található összes hozzá kapcsolódó eseményt. Ősz hajjal, leomló fehér szakállal ábrázolják; a bizánci művészetben mindig dicsfénnyel. Attribútuma a kés, amellyel Izsákot akarta feláldozni.
Ábrahám áldozata (ókeresztény mécses ábrája).
Az Izsák feláldozása-epizódot (Ter 22,1–14) a keresztrefeszítéssel állították párhuzamba (pl. Brunelleschi és Ghiberti domborművei a firenzei Battisteróhoz készítendő bronzkapu pályázatára, 1401). A már-már lesújtó Ábrahámot egy angyal vagy Isten felhőkből kinyúló keze fékezi meg (→kar/kéz). A templomokban Ábrahám áldozatát a leggyakrabban a szentmiseáldozat helyének közelében vagy az oltár felszerelési tárgyain jelenítették meg (pl. San Apollinare in Classe, Ravenna, VI. sz. eleje; Dorfmeister István grisaille-falképe a főoltár közelében, 1782, Sopron, Szentlélek-templom). Ábrahám és Melkizedek találkozásának (Ter 14,18–24) jelenetét a középkorban az utolsó vacsora előképének tekintették (pl. Dirk Bouts festménye: Ábrahám és Melkizedek találkozása, 1464–1467). Izsák születésének megjövendölése (Ter 18,14) az Angyali üdvözlet előképe (pl. a Nicolaus de Verdun zománcképeiből [1181] készült XIV. sz. eleji szárnyasoltáron, Klosterneuburg, Ágoston-rendi kolostor temploma). • Kierkegaard Félelem és reszketés című művében az Izsákot feláldozni kész Ábrahám jellemét az erkölcs és a hit szempontjából elemzi, s azt az erkölcsnél magasabb rendűnek ítélt hit az ún. vallási stádium példájává teszi. →Ábrahám kebele, →kos [P. I.]
Ábrahám kebele: A keresztény ikonográfiában a mennyország egyik szimbóluma. A Lk 16,22-ben szereplő ’öl’ jelentésű szó az Ábrahámmal való asztalközösségre vagy általában arra a szeretetközösségre utal, amely a jámbor embernek osztályrészül jut (Lk 16,19).
A kiválasztottak (XIII. sz., Reims, Notre-Dame-katedrális, északi, Utolsó ítélet-kapu).
Ábrázolásai a középkori magyar művészetben is megjelentek: pl. Zsegra, a róm. kat. templom falképe (XIV. sz.); Karaszkó, a róm. kat. templom falképe (XIV. sz.). • A népi imádságokban a mennyre utal: „…viszi lelkem mennyben, / Ábrahámnak kebelébe” (Erdélyi Zsuzsanna: Hegyet hágék, lőtőt lépék, 33). →Ábrahám, →gyermek, →Paradicsom [A. B.]
abrakadabra: A középkorban gyakran használt varázsszó, misztikus formula, amelyet háromszög alakú táblácskákra írtak úgy, hogy a betűk a háromszög csúcsa felé folyton fogytak. Az ilyen táblácskákat láz és egyéb betegségek ellen amulettként használták. Az első betűk a Szentháromságra utalnak: A az Atya (áv); B a Fiú (bén); R pedig a Szentlélek (ruáh) kezdőbetűje. A szó héber eredetű. A megfordított mágikus háromszögben a betűk elhelyezkedése határozza meg a fentről lefelé ható erő koncentrációját, amelyet a talizmán mozgásba sűrít, s amely ezáltal három dimenziót kap. Tölcsér, amelyben a mágikus betűk a magasból ferde irányban aláfutva egy a gonosz erőket elnyelő →spirál erővonalait alkotják.
ABRAKADABRA
ABRAKADABR
ABRAKADAB
ABRAKADA
ABRAKAD
ABRAKA
ABRAK
ABRA
ABR
AB
A
Mint más amulettek és talizmánok, ezt is összekötő kapocsnak tekintették a misztikus erővonalakkal, amelyek körbefogják a világot és kapcsolatban állnak a felsőbb hatalmakkal. Összefügghet az →abraxas/abrasax szóval. →betű/írásjel, →háromszög, →pentagramma, →szó/ige [P. J.]
abraxas/abrasax: A hellenizmus kori varázsszövegekben mágikus kifejezésként használták szerencse vagy csapások előidézésére. A szó eredete egyesek szerint az abrak és sax (szadzsi) egyiptomi szavakból származik, és ’szent szó’, ’áldott név’ az értelme. • Mások szerint az abrasax a helyesebb formája. A gnosztikus Baszileidésznél a szó jelentése: ’Úr 365 Eon felett’ (a gnosztikus felfogás szerint az Eonok azok az őserők, amelyek az elrejtett istenségből kiáradtak, s a világ teremtését, fejlődését, megváltását intézték). A gnosztikusok szerint a szó hét betűje azt a hét angyalt is jelöli, akik a hét eget (hét bolygó) irányítják; a bolygókhoz pedig 365 erény kapcsolódik. A görög betűk értéke (A=1, B=2, R=100, S=200, X=60) a szóban 365, azaz a napév napjainak száma, ennek alapján a gemmákon megjelenített figurát évistenségnek is tartották. A szó első három betűje a Szentháromságra utal: A az Atya (áv); B a Fiú (bén); R a Szentlélek (ruáh) szó kezdőbetűje. Ábrázolása gyakori a késő római amuletteken és gemmákon.
Abraxas-gemmák (Laars nyomán).
• Az abraxas-gemma egy furcsa alakot ábrázol, a gemma elülső vagy hátsó oldalán a bűvös erejű görög szóval. A kakasfejű alak lábait két kígyó alkotja, egyik kezében hatalmának jelképét, egy korbácsot tart, a másik kezében pajzsot. Az abraxas-amulettek azt a hőst jelképezik, aki felismeri az időtlen erők körtáncát (körforgását), és az új nap hajnalán, tehát a közvetlen jelenben szembe mer szállni velük. Ezért váltak a győzelem és a szerencse szimbólumává. →abrakadabra, →szó/ige [R. G.]
achát: Vulkáni kőzetekben gyakori ásvány, féldrágakő. Az antikvitásban varázserőt tulajdonítottak neki (Plin. Nat. hist., 37,5; 37,142). • A zsidó papok szakrális öltözetének egyik dísze (Kir 28,19). • A Physiologus szerint a halászok achát segítségével találják meg az igazgyöngyöt. Ahol a tenger igazgyöngyöt rejt, ott a zsinórra kötözött achát mozdulatlanul megáll; ezt a leírást Keresztelő Szt. Jánosra vonatkoztatták, mivel ő mutatta meg a lelki igazgyöngyöt, Krisztust (→gyöngy). • Az asztrológiai szimbólumrendszerben a Merkúr bolygóval összefüggő →drágakő, és így kapcsolódik a sárga színhez, a levegő minőségéhez, a higanyhoz mint fémhez és az Ikrek jegyéhez. [F. A.]
Ádám: A zsidó és keresztény hagyományban az első ember. Az ’ember’ jelentésű Ádám név az adama (’vörös föld’) szóból származik. A bibliai teremtéstörténet szerint Isten a hatodik napon teremtette őt és Évát (Ter 1,26–27). Az ábrázolásokon az Úr életet lehel Ádám orrába, vagy érintése által továbbítja Ádámba az életet (Michelangelo: Ádám teremtése, 1508–1511, Róma, Sixtus-kápolna). Ádám androgün lény, és ebben a kettősségben Isten képe. Az egység a kettősségben úgy jut kifejezésre, hogy csak a bűnbeesés után lesz a férfi neve Ádám, a nő pedig az →Éva nevet kapja (→androgün/hermafrodita). A kettős egységű Ádámra Isten rábízza a föld feletti uralmat. A Ter 2,15 alapján ez a királyság szolgálat, a teremtmények ápolása és a róluk való gondoskodás.
Éva teremtése (Biblia Pauperum, 1330 k., Bp., Szépm. Múz.).
• A zsidó hagyomány Ádámot a Messiással is összefüggésbe hozza, részben azonos, részben ellentétes jellemzők alapján: Ádámot Isten a Niszán hónapjában teremtette, mint ahogy a Messiás is a Niszánban jön majd el. Mindkettő király, pap, próféta; mindkettő fénylény, fényteremtmény; Ádám elveszti a fényt, a Messiás visszahozza. • A tipológiai szimbolizmus Pál apostol nyomán ezt az elképzelést Krisztusra vonatkoztatta. Ádám →Jézus Krisztus előképe. Míg az első Ádámon (Ádám) keresztül a bűn és a halál, a másodikon (Jézus Krisztus) keresztül a megbocsátás és az élet jött el a földre: „Amint ugyanis Ádámban mindenki meghal, úgy Krisztusban mindenki életre is kel” (1Kor 15,22). Ádám teremtése a szűz, meg nem munkált földből előlegzi Krisztus születését a Szűztől. A patrisztika kedvelt motívuma: Ádám testéből Isten megteremti a nőt; mindez profetikus jelképe a halálra ítélt Krisztus testéből kialakuló Egyháznak (Eklézsia). Ádám megváltását és újrateremtését az Ádám sírján megjelenő Krisztus-kereszt szimbolizálja. Erről tanúskodik a Golgota lábánál álló Ádám-kápolna görög felirata: „A koponyák hegye Paradicsom lett.” Pacino di Bonaguida Lignum vitae c. képén (1320 k., Firenze, Accademia) Ádám is szereplője a keresztrefeszítés jelenetének, mivel a bűnbeesés és a megváltás fája azonos (→fa). A zsegrai Szentlélek-templom falképén, a ritka ikonográfiájú „cselekvő feszület” ábrázolásán (A Megváltás allegóriája, XV. sz. eleje) a Paradicsom fája, amelyről a →kígyó Éva és Ádám felé nyújtja az almát, egyben Krisztus keresztfája (→alma/almafa, →kereszt). A téma a barokk művészetben is jelen van pl. Maulbertsch freskóján (1767), a székesfehérvári Kármel-hegyi Boldogasszony-templomban. • A Pokol tornácán Krisztus szabadulást hozva elsőként az ősszülőknek, Ádámnak és Évának nyújtja a kezét, akik az egész emberiséget képviselik.
Jézus a Pokol tornácán (Biblia Pauperum, 1330 k., Bp., Szépm. Múz.).
• Dürer 1504-ben antik előképek nyomán (Ádám-Apollo, Éva-Venus) festi meg az első emberpárt, megteremtve ezzel az eszményi ember prototípusát. A középkori értelmezés szerint a bűnbeeséskor Ádám személyében a szellem alárendelődött az érzéki megismerésnek, amelyet Éva képvisel (Jan de Limbourg és testvérei: Bűnbeesés és kiűzetés a Paradicsomból, miniatúra Berry herceg hóráskönyvéből, 1415–1416, Chantilly, Musée Condé). Ádám attribútumai: fügefalevél, kosbőr, →alma/almafa, kalász, ásó (→ásó és kapa). • A kabbalisták szerint az első Ádám (Adam Kadmon) az első és legtökéletesebb teremtmény, amely Isten lényegéből jött létre (→kozmikus ember). • A magyar irodalomban Madách Az ember tragédiája c. művében az emberiség történelmét álmában végigélő, végigszenvedő Ádám az örök ember típusa. →férfi és nő [P. I.]
Adónisz: A görög Adónisz elnevezés az isten sémi ádon (’úr’) megszólításából származik. Tiszteletét a Kr. e. VII. sz.-tól vették át a görögök. Alakja összefüggésbe hozható azzal a Tammúz nevű istenséggel, akit Szíria és Babilónia sémi népei tiszteltek, s akinek különösen a nők körében elterjedt tiszteletére az Ószövetségben is található utalás, a Jahve elleni vétek példájaként (Ez 8,14). Adónisz eredetileg a télen halott, tavasszal újjáéledő természet szimbóluma, a természet megújító erejét képviselő →anyaistennő szeretője, frígiai változatához, Attiszhoz hasonlóan. • A görög mitológiában szépséges ifjú pásztor, Kinürasz ciprusi király és leánya, Mürrha (másutt Szmürna) fia. Adónisz – aki a bűnös szerelem kitudódásakor mirhafává változott leány kérgéből született meg (Ovid. Met., X. 512–513) – Aphrodité (→Aphrodité/Venus) szerelmese; egy vadászaton vadkan tépi szét (egyes mítoszváltozatok szerint a féltékeny Arész parancsára). Adónisz véréből vagy a segítségére siető, megsebesült Aphrodité véréből eredeztetik a rózsa piros színét. Aphrodité elsiratta kedvesét: „…érted Adonis, a gyászom / mindig megmarad, és évenként újra meg újra / képe halálodnak s panaszomnak hangja feléled” (Ovid. Met., X. 725–727). Az Adónisz-ünnepek, az Adómák a hagyományos keleti termékenységi szertartásokhoz kapcsolódtak, amelyeken a meghaló és újjáéledő természetet ünnepelték. Az ókori civilizáció keleti területein (Szíriában pl. a Kr. e. XVII. sz.-tól) a nyári napfordulón, az ősz kezdetén, míg a nyugati részen (különösen a hellenizmus korában a görögök és rómaiak) a tavasz kezdetekor tartották. Szíriában a vörös agyagtól az évenkénti áradás idején piros színűvé változó folyó jelentette Adónisz halálát, siratásának kezdetét (Lukianosz: A szírek istennőjéről, 8). Az Adónia szertartásait, amelyeken elsősorban nők vettek részt, Theokritosz XV. idilljében (Szürakuszai nők az Adónisz-ünnepen) örökítette meg: „Fordul az év s ím Adóniszod a szigorú, örök Éjből / A csöndes Hórák felhozzák újra.” Attribútumai a vörös sebként szétfakadó →gránátalma és a →fenyőtoboz, amelyek a nemzőerőre és a széthulló sok →mag révén a halálra és a halhatatlanságra egyaránt utalnak. Az egykori római Adónisz-kultusz központjából (amely a mai Vatikán területén volt) egy ókori bronz fenyőtoboz a Belvedere-udvarba került át. • Az ókeresztény kor egy időszakában a pogány tavaszi meghaló-feltámadó istenség, Adónisz ünneplésének napjain tartották a húsvét, Krisztus halálának és harmadnapra történő feltámadásának egyházi ünnepét. • Az európai kultúrában az eszményi férfiszépség jelképévé vált. Janus Pannonius egy szép ifjú halála kapcsán a költészet által halhatatlanná lett szépségről ír: „Halld legalább lantom lágy szava bús panaszát, / Él ma is Attis aversben, Adónis is él ma…” (Siratóének Racacinusról, komornyikjáról). Shelley 1821-ben írt Adonais c. versét a huszonhat évesen elhunyt, rajongva tisztelt költőtárs, John Keats emlékére írta. A költő az Adónisz név női változatát alkalmazta művében, amelyre a görög Bión Adónisz siratása c. elégiája is hatott. Shelleynél Adonais-Keats az eszményi költő típusa, a természethez hasonlóan halhatatlan, örökifjú szellemiség és művészet jelképe: „A szépség részese, mely egykoron / bűvölővé tette őt.” →Adónisz-kert, →Attisz, →Dumuzi/Tammúz [Ú. E.]
Adónisz-kert: Az antikvitásban az Adóniákon (az →Adónisz tiszteletére rendezett szertartásokon) cserepekbe, kosarakba ültetett virágok és magvak, amelyeket az ünnep végén tengerbe, folyóba vagy kútba dobtak, s amelyek Adónisz szépségét, korán hervadó életét és halálát szimbolizálták. A virágok közé Adónisz képét helyezték. A tengerbe, vízbe dobás a férfi elemnek a női elembe való belemerülését és feloldódását mint a termékenység alapfeltételét jelképezte (→víz). • Izajás próféta is megemlíti (s egyben el is ítéli) az Adónisz-kultusz növényi termékenységi szertartásait: „Mert Adonisznak ültetsz csemetéket, s idegen istenek hajtásait gyökerezteted meg” (Iz 17,10). • Spenser Tündérkirálynő c. eposzában Adónisz kertje az élet örök körforgásának jelképe.
„Adónisz szarkofágja”, az 1494-ben kiadott Hypnerotomachia Poliphili illusztrációja.
• Az Adónisz-kert rokonítható azzal a karácsonyi népszokással, amelynek során magvakat, diót, almát tesznek kosárba, ugyanis ezek szintén a vegetáció termékenységét biztosították és a természet újjáéledését fejezték ki. →kert, →mag, →virág [Ú. E.]
Aeneas: →Aineiasz/Aeneas
ág/vessző: Már az ősi kultúrákban is a termékenység, az egészség, a béke és a boldogság jelképe. A származási kötelékeket szerteágazó →fa, mintájára ábrázoló hagyományban az ág az utód jelképe (a keresztény Jessze fája-ábrázolásokon pl. Krisztus az utolsó ág, magyar vonatkozásban pedig III. Endrét nevezték az Árpádok utolsó aranyágának). A Kalevalában Lemminkejnen anyja így keresi fiát: „én aranyos almácskámat, színezüst szép ágacskámat?” (14. ének). A zöldellő, termékeny ág ellentéte a száraz ág a halál, a szomorúság. • A mezopotámiai kultúrákban a terméshozó ág istenszimbólum. • A kelták az ágnak (főleg az almafáénak) mint varázspálcának mágikus erőt tulajdonítottak. • A bárdot közrefogó, bőrszíjjal átkötött vesszőnyaláb, az ún. fasces eredetileg etruszk uralkodói jelvény volt, s Rómában a fő magistratusok hatalmát jelképezte (Lucretius: A természetről, III. 994). Babriosz A vesszőnyaláb példázata c. meséjében a közösségi összefogás és a testvériség eszméjének szimbóluma a szálanként széttörhető, de összekötve eltörhetetlen vesszőköteg: „nagyobb erő az egyetértés mindennél.”
Fasces-embléma, „Timor addit honorem” (A félelem növeli a tiszteletet) (rézmetszet Jacobus de Boschius Symbolographia sine de Arte Symbolica [Augsburg–Pillingen, 1702] c. emblémáskönyvéből).
A vesszőköteggel övezett bárd politikai szimbólumként a későbbi korokban is szerepelt; az első francia köztársaság címerének középső képét ez alkotta (→bárd/balta). Az olasz fasizmus is átvette a fasces jelképet, s a mozgalom elnevezését is ebből eredeztette. • A kereszténységben Izajás Messiás-jövendölését Jézusra vonatkoztatták: „Vessző kél majd Izáj törzsökéből, hajtás sarjad gyökeréből” (Iz 11,1) (→Jessze fája). Termékenységi jelentésben Szűz Mária szimbóluma: Clairvaux-i Szt. Bernát „fölséges termő ág”-nak nevezi Máriát. Az olajág a vízözön visszahúzódását jelezte Noénak, a pálmaág pedig a vértanúhalál és a halhatatlanság jelképe (pl. a vértanúk kezében a Van Eyck fivérek genti oltárán, 1426–1432, Szt. Bavo). A szentek ikonográfiájában Szt. Benedek attribútuma. • A középkori ábrázolásokon a száraz ágra csavarodó szőlőfürt a barátság szimbóluma, a tüskés ág pedig a szigorúságé. A virág nélküli csupasz rózsaág a bánat allegorikus ábrázolásain az örömök elmúltával jelentkező gondokra utal. A hét szabad művészet alakjai közül a virágzó ág a Logika attribútuma; a vessző mint a fenyítés eszköze a Grammatika allegorikus figurájának kezében szerepel. • Az Aprószentek ünnepéhez kapcsolódó vesszőzés az ősi, gyermekeket, fiatalokat védő apotropaikus termékenységvarázslattal áll összefüggésben. A megszentelt virágvasárnapi (Európában a pálmát helyettesítő) barkaágnak szintén védelmező erőt tulajdonítottak; a néphit szerint a viharok és a jégverés ellen védett (→pálma/datolyapálma). • A költészetben is számos jelentésben fordul elő, pl. József Attila Talán eltűnök hirtelen… kezdetű versének zárósoraiban a reménytelenség, a bánat kifejezője: „és most könnyezve hallgatom, / a száraz ágak hogy zörögnek.” Weöres Sándor Anyámnak c. versében az anyai termékenységre utal: „Termő ékes ág, te, / jó anya.” →aranyág,, →Áron vesszeje, →olajfa [Á. E.]
aggastyán: Az erény és a bölcsesség jelképe. • Kínában tisztelettel övezik az öregeket, akik atudás megszemélyesítői. A taoizmusban a halhatatlanokat idős emberekként ábrázolták. • A Kalevalában a „vénséges vén” Vejnemöjnen a világteremtéskor születő énekmondó varázshatalmát, mágikus tudását éppen annak köszönheti, hogy az idők tanúja, „ősi titkoknak tudója” (3. ének). • Az Ótestamentumban Dániel próféta látomásában szerepel az örökkévaló Isten megjelenési formájaként a fehér hajú Ősöreg (Dán 7,9–14).
Az Öregkorú (freskó, 1199, Nyeregyica, Szpasz Preobrazsenyija-templom).
• A Szentháromságot ábrázoló műveken az Atyát a Fiú és a Szentlélek alakjától megkülönböztetendő, szakállas, ősz öregemberként ábrázolták a középkortól kezdve. Robert Campin (a flémalle-i mester) Szentháromság-képén (1410–1440) és Michelangelo a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóin (1508–1511) is így jelenítette meg a Teremtőt.
G. H. mester: Szentháromság (Mosóci oltár, 1471 k., Bp., MNG).
• A huszonnégy apokaliptikus aggastyán témája az Utolsó ítélet látomása, a mennyei Jeruzsálem szimbóluma: huszonnégy koronás aggastyán hárfával és tömjénes csészével a kezében körülveszi a trónust, és imádja a feláldozott és győztes Bárányt, azaz Krisztust (→apokalipszis, →tizenkettő). Alakjukat gyakran vonták párhuzamba az ószövetségi patriarchákkal, prófétákkal vagy az Újszövetség apostolaival (Jel 4,1–11), l. pl. a Van Eyck fivérek genti oltárát (1432, Szt. Bavo). • A középkorban az aggastyán a halandóságot is szimbolizálja. Meztelenül vagy félig felöltözve ő az Idő (→Khronosz), gyakran kopaszon megjelenítve, vagy csupán egyetlen hajtinccsel homlokán (→idő). • A Kabbalában az ezoterikus és okkult bölcsességet jelenti, az asztrológiában a →Szaturnusz bolygó ábrázolásain jelenik meg. • A Teremtő aggként való megjelenítése az irodalomban is megfigyelhető. Pl. Madách Az ember tragédiája c. művében Lucifer teremtést kritizáló szavai ekképpen hangzanak: „Méltó-e ilyen aggastyánhoz e / Játék…” →ősök [F. A.]
Agnus Dei: →apokalipszis, →bárány/juh
ágy: Szent középpontja az élet misztériumainak, de lehet a halál, a betegség, az erőtlenség jelképe is. Ezért jelentése hasonló a földéhez: életet ad és el is veszi azt. • A keresztény művészetben szimbolizálhatja a szülést és a születést, pl. a Mária és Jézus születése-képeken. Utalhat Krisztus és Mária (Egyház) szent és misztikus nászára is az Angyali üdvözleteken (→Angyali üdvözlet). Az ágy magát Máriát is jelképezheti, pl. Canterburyi Szt. Anzelm himnuszában: „Maria, Dei Thalamus” (Mária, isteni nászágy) vagy Temesvári Pelbárt Stellariumában: „Gaude coelestium thalamorum sponsa” (Örvendj, égi ágyak jegyese). • Csokonai Tüdőgyúladásomról c. versében az élet és halál vizén hánykódó élet-hajó a betegágy. József Attila Ódájában a „lágy bölcső”, az „erős sír” és az „eleven ágy” hármassága az élet fő szakaszaira utal, melyek közül az ágy a beteljesült, boldog élet jelképe. Weöres Sándor Ódon barokk nyoszolya c. versében a születés–élet–halál folyamatának helyszíne, egybekapcsolója. →álom, →bölcső, →koporsó [P. J.]
ágyék: Az alhas, a nemi szervek tájéka. A szaporodás, a termékenység szimbóluma. • Az Ótestamentum szerint az, akit megeskettek, annak az ágyékára tette a kezét, aki megeskette (Ter 24,1–10; 47,29). • A középkori Jessze fája-ábrázolásokon az alvó férfi (Dávid király apja) ágyékából ered a jelképes fa, amelynek végső hajtása, gyümölcse Jézus (→Jessze fája). A Messiás ágyéka jelzi a tanítókat, akik által Krisztusnak fiai születnek. A tanítók hirdetik Krisztus nevét az egész földön, hogy mindenki megismerje a Királyok Királyát: „Öltözetén a csípő körül ez a név volt felírva: Királyok Királya és Urak Ura” (Jel 19,16). • Anonymus Gesta Hungarorumában az Álmos anyjának álmában az ágyékából eredő, folyóvá duzzadó patak utódainak, az Árpád-háznak nagyságát jelképezi (→álom). • Dante Isteni Színjátékában Lucifer ágyéka a Föld középpontja. Az ágyék mint származási kötelék jelenik meg Ady Álom egy Méhesről c. versében is: „S kik szakadtak ágyékomból, / Unokák és gyermekek.” →anyaméh,, →mag, →fallosz [P. I.]
Ahasvérus: bolygó zsidó
Ahrimán/Ármány: Az iráni mitológiában a Rossz megszemélyesítője. Az Aveszta ősi részeinek gonosz istenségeit, Akah Manah és Angro Mainju alakját is magába olvasztotta. A zoroasztrizmus dualisztikus világképe alapján a Legfőbb Jó, →Ahura Mazda ellentéte Ahrimán, a gonoszság, a tisztátalanság, a hazugság megtestesülése, a sötétség országának uralkodója, a démoni erők vezetője (Plut. Iszisz és Oszirisz, 46). Ő a világrend negatív pólusa; minden rossz, ami a világban jelen van, tőle ered: a bűn, a halál, a betegségek, az öregség, a tisztátalan állatok. Ahrimánnak Zarathusztra, Ahura Mazda prófétája állt ellen (Vendidád, XIX.) (→Zarathusztra/Zoroaszter). • Az ősi magyar vallás Ahrimánnal azonosított gonosz szellemét, Ármányt számos irodalmi alkotásban fellelhetjük. Az Ármány eredetileg az armanus (’ármányos’, ’gonosz’, ’furfangos’) szóból eredő nyelvújítási szó, amelynek az óperzsa Ahrimánnal való alaki hasonlósága véletlen, de tartalmi összefonódást eredményezett. A legkorábbi ősmagyar vallással foglalkozó művekhez hasonlóan Horváth János 1817-ben kiadott A régi magyaroknak vallásbéli s erkölcsi állapotjokról c. művében is megjelenik a perzsa zoroasztrizmus és a magyar ősvallás közötti párhuzam; A jó és a gonosz főbb alkotású lelkekről c. fejezet fejti ki az Ahrimán–Ármány azonosságot. Ármány – Horvát István Árpád Pannonia hegyén (Aurora, 1822) c. műve nyomán – Vörösmarty Zalán futása c. eposzában is a gonoszság Ahrimán típusú alakja: „Rémisten, gonoszoknak kútfeje, Ármány!” (II. 323). Arany Buda halála c. művében szintén az álnokság megtestesülése, aki az Attila és Buda közötti viszály elmélyítésére törekszik: „De szörnyű jelenség, rút ördögi Ármány, / Ott terme, király és öccse közé állván” (VIII. 181–182). Jókai A magyar nemzet története regényes rajzokban c. művének Az ősi vallás című fejezetében szintén megjelenik a perzsa Ahrimánból eredeztetett Ármány, aki →Hadúr ellentéte. →fény/világosság és sötétség [Ú. E.]
Ahura Mazda: ’A bölcs Úr’, a zoroasztrizmus főistene (Ormazd). AGáthákban (énekek az Avesztában) ő a világ teremtője, a fény és az erkölcsi rend jelképe; mindkét dualista szellemlény a Gyógyító Szellem (Szpenta Mainju) és a Gonosz Szellem (Angro Mainju) ura, istene (Plut. Iszisz és Oszirisz, 46). A mazdaizmusban és a párszi vallásban a Gyógyító Szellemmel azonos, aki a →Zarathusztra/Zoroaszter által Ahrimánnak nevezett Gonosz Szellemmel áll szemben. Hat segítője (Amésa Szpenta) van, akik absztrakt fogalmak megszemélyesítői: a „Jó Gondolat”, a „Legszentebb Igazság”, a „Szent Alázat”, az „Eszményi Királyság”, a „Teljesség” és a „Halhatatlanság”. A legmagasabb lény a Tiszteletre Méltók (Jazaták) között; neki szentelték a tűztemplomokat (→tűz)) • A Kr. e. 2. ée. végén vették át az asszírok az egyiptomi napistenszimbólumot, a szárnyas napkorongot, amely a perzsák számára Ahura Mazda jelképe (→Nap, →szárny). A Jó Szellemmel és annak teremtményeivel áll szemben a Gonosz (Ahrimán, Angro Mainju) a szolgálatában álló számos démon és aHazugság segítségével. A két szellem között itta földön ádáz harc alakult ki, amelyben végül Ahura Mazda fog győzni. →Ahrimán, →fény/világosság és sötétség [A. B.]
Aineiasz/Aeneas: Görög és római mitológiai hős, →Aphrodité/Venus és Ankhiszész/Anchises, trójai pásztor fia (Homéroszi IV., Aphrodité-himnusz, 192–199). Hektór után Trója első vitéze, a Priamosz-ház riválisa. Homérosznál Aineiasz Zeusz kedveltje, aki erényei folytán a trójaiak urává válik Priamosz és családja helyett (Hom. Il., XX. 263–308). Elsőként Sztészikhorosz (Kr. e. 600 körül) említi, hogy Aineiasz elhagyta Tróját, és Heszperiába (Dél-Itáliába) hajózott. A római változat szerint a lerombolt Trójából menekülők élén Itáliában telepedett le, „isteneit Latiumba vivén, honnét a latin faj, / Alba atyáis Róma magas bástyái erednek” (Verg. Aen., I. 6–7). Agg apját a vállán vive, gyermekét kézen fogva, Trója isteneit, a későbbi római házi isteneket, a Penatest menekítő „pius Aeneas” a jámborság, az erényesség megtestesítője. Az ősök és az istenek tiszteletét együttesen hangsúlyozó római korban Aeneas példaképpé vált. A korai császárkortól a Laviniumot megalapító „pater Aeneas”-t a római nép őseként, a haza atyjaként tisztelték. Már Lucretius is A természetről c. tankölteményének első sorában („Aeneadum genetrix…”) Aeneadáknak nevezi a rómaiakat, akárcsak később Ovidius (Met., XV. 682). Augustus békeoltárán az isteneknek áldozatot bemutató Aeneast jelenítették meg. Őt magát is istenként tisztelték (Ovid. Met., XIV. 581–608). Romulust és Remust, →Róma alapítóit, valamint a Iuliusokat, az első császári dinasztiát tőle származtatták. A császárok számára a legitimitás, a hősi köztársasági kor és a császárkor közti folytonosság jelképe. • A középkorban a Róma-tisztelettel összefüggésben uralkodói, államszervezési eszményként tisztelet övezte alakját, pl. I.István király az idegen népeket befogadó, bölcs államvezetés megteremtőiként említi „Aeneas sarjai”-t, Róma uralkodóit (István király intelmei, VI). • A vergiliusi Aeneas-ábrázolás a barokk hősi eposzok számára mintahős, akiben a heroikus és a kontemplatív erények kiegészítik egymást. Az 1695-ben kiadott első magyarországi neolatin regény, az Aeneas Habsburgus is ezeket a toposzokat követi az első Habsburg-uralkodó, Rudolf tetteinek megörökítésekor. →Dido, →Romulus és Remus [Ú. E.]
Aión: (gör. ’idő, kor’) →idő, →Khronosz
ajtó: A külvilág és a belső tér közötti határvonal, ezért sok hiedelem és mágikus eljárás kötődött hozzá a legrégebbi időktől fogva. A rontás elhárítása és a gonosz távol tartása volt a legfontosabb feladata. Az ajtó részként az egészre is utalhat, az egész házat jelképezheti. A két világ, a két állapot közti átjáró szimbóluma. Beavatási jelképként a tudatlanságból a tudás állapotába való átlépést jelenti. • Női szimbólumként a fal mint férfiszimbólum ellentéte, kinyitása a szüzesség elvesztésére is utalhat. • Rómában a misztériumokba való beavatásnak és az átkelésnek egyaránt a kétarcú →Janus volt az istene. A Janus-ajtó vagy -kapu is kettős: átvezet az emberiből az isteni világba; az óévből az új esztendőbe: „Én a világmindenség rendjét egymagam őrzöm, / és a jog – ajtókat tárni, bezárni – enyém” (Ovid. Fasti, I. 119–120). • Apotropaikus szerepe az Ószövetségben is megjelenik: a zsidók az ajtófélfára kent áldozati bárány vérével tartották távol az elsőszülötteket pusztító halált Egyiptomban (Kiv 12,7). • A keresztény szimbolikában a nyitott ajtó a legfőbb keresztény erényeket szimbolizálhatja: a Hit esetében a krisztusi tanokra való nyitottságra utal, Reményként az új életbe történő belépés lehetőségét fejezi ki; a Szeretet jelképeként a híveket befogadó, oltalmazó isteni jóság kifejezője. A zárt ajtó Szűz Mária csodás, szűzi foganására utal (→Angyali üdvözlet). A példabeszéd szerint az okos szüzek bevonulhattak az égi menyegzőre, az elkéső balga szüzek előtt viszont bezárult az ajtó (Mt 25,10). A gótikus kapuk ajtófélfáinak gyakori díszítése ez a téma (Párizs, Notre-Dame, nyugati kapu, főportál, 1163–1260 között). • A hermetikus hagyományban a zárt ajtó a megszerzendő tudást, a nyitott ajtó a megfejtett titkot jelképezi. Az alkimisták számára az ajtó a titkos kapcsolatok eszköze. • A szabadkőművesek a templom ajtaját két oszlop közé helyezték, s az ajtó feletti háromszögű oromzat csúcsán egy iránytű állt, amely az ég felé mutatott (→háromszög). Az ajtó alacsony szemöldökgerendája meghajlásra késztetett, s ez a profán világból a szent helyre való belépés misztériumát fejezte ki. • Népmesék gyakori motívumaként több ajtó között a tiltott, zárt ajtó a titok, a veszély jelképe. A csukott ajtó az emberi lélek belső titkaira utal, s a megismerést az ajtók feltárásának mint a kitárulkozásnak a folyamata jelképezi.
Fernand Khnopff: Elzárva a világtól (1891, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen).
• Bartók Balázs Béla szövegére komponált A Kékszakállú herceg vára c. operájában a cselekményt Judit követelése irányítja: „Nem akarom, hogy előttem csukott ajtóid legyenek!” A hét ajtó kitárásával a lélek és a jellem legkülönbözőbb: félelmetes, megható, ijesztő és lenyűgöző részei tárulnak fel. →ablak, →kapu, →kulcs, →küszöb [Ú. E.]
akác (Acacia): Afrikai eredetű, kemény fájú, nehezen korhadó, erős tüskéjű örökzöld cserje. • A mediterrán országokban fehér és piros (lila) virágával az életet és a halált, valamint az újjászületést szimbolizálta. • Az egyiptomiaknál szoláris jelkép; a halhatatlanságot és a titkos ismeretekbe való beavatottságot fejezte ki. Neith istennő emblémája volt. • A zsidó hagyomány szerint akácból készült a sátortemplom szent oszlopa és a frigyláda (Kiv 37,25). • Keresztény felfogásban a lélek halhatatlanságának jelképe; a belőle készült töviskorona Passió-jelkép (→koszorú, →tövis/tüske). Krisztus töviskoszorúját gyakran úgy festették meg, hogy a Nap sugaraira emlékeztessen (→dicsfény/glória). A papok tonzúrája erre vezethető vissza. • Az akácágat a szabadkőműves rítus is alkalmazta: a felvételt kérő ruháján a beavatási jelentésen túl Hirámra, első vezetőjükre utalt, akinek sírját akác díszítette. Berzsenyi 1810. április 8-i levelében kérdezi Kazinczytól, hogy mi a „kőművesek fája”? Kazinczy válasza: „Az a’ fa, a’ melly eránt tudakolódol, az acatia.” Kazinczy szabadkőműves vállszalagjának egyik díszítőeleme egy akácág-ábrázolás. • Az Észak-Amerikából származó, a XVIII. sz.-tól elterjedő akác (Robinia pseudoacacia) az alföldi magyar falvak jellegzetes fája lett (Tessedik Sámuel honosította meg Szarvason, majd az egész Alföldön). József Attila Ákácokhoz c. versében a megmaradásért, létért küzdő parasztság jelképe: „Száz göbbedő odvas falunkba’ / homokot kötözni magunkba’ / – ákácok vigyázzunk magunkra! – / az úri szélben ez a föladat.” →fa [Ú. E.]
akantusz: A Földközi-tenger térségében honos növény. Tüskés, karéjos levele az antik építészet egyik fontos díszítőeleme (pl. a korinthoszi oszlopfő alapmotívuma). Vitruvius egyik legendájából kikövetkeztethető, hogy eredetileg a temetkezésekkel, a halállal kapcsolatos ikonográfiában jelent meg. Tüskéi az élet megpróbáltatásait jelképezték. A római San Clemente-bazilika A Szent Kereszt diadala c. apszismozaikján a kereszt akantuszlevélből emelkedik ki, amely Krisztus halálon aratott győzelmére utal. • Weöres Sándor Hetedik szimfónia c. művében szintén ’halál’ jelentésben szerepel: „letiport akantusz ágboga.” →tövis/tüske [Ú. E.]
Akhilleusz sarka: A kifejezés a trójai mondakör legkiemelkedőbb hősének védtelen testrészére utal. A mindennapos szóhasználatban az „Achilles-sarok” valaki vagy valami sebezhetőségét, gyenge pontját jelenti. A monda szerint Akhilleusz anyja, Thetisz előre tudta a fiára váró végzetet, ezért megpróbálta megmenteni: születése után belemártotta a Sztüxbe (→folyó). Ez sebezhetetlenné tette a fiút, a sarkát kivéve, amelynél fogva anyja a vízbe tartotta (más mítoszváltozat szerint tűzben edzette). A trójai háborúban a hőst Parisz nyila éppen e védtelen ponton, a sarkán találta el (Verg. Aen., VI. 57). [P. I.]
alabárd: →bárd/balta
alapkő: →kő/szikla
álarc/maszk: Az átlényegülés, a maszk által ábrázolt lénnyé való átváltozás jelképe. Használata kettős célú. Egyrészt védelmező; feladata az Én eltakarása, felismerhetetlenné tétele a fenyegető hatalmak előtt; másrészt hittek abban, hogy az álarccal együtt, amely valamilyen állatot vagy természetfeletti lényt mintáz meg, a megmintázott emberfeletti tulajdonsága is átvehető. • A természeti népeknél az álarc viselése a mezőgazdasági, temetkezési és beavatási rítusokhoz kapcsolódik. A halottkultuszban betöltött szerepét bizonyítja pl. egy a Kr. e. VI. sz.-ból származó, jádekőből készült maja temetkezési maszk (→jádekő). Az állat- és madármaszkok az állatokkal való egység újramegtalálását is jelzik, a paradicsomi állapot visszanyerését, az állati ösztöntudást. Az álarc a birtoklás eszköze is: az elhunyt ember vagy állat életerejét felfogja, és viselőjét ezzel az erővel ruházza fel. Így a meghalt lélek nem tud bolyongani, a maszk visszatartja és ellenőrzi. Viselése veszélyes is, mert aki az álarc által felfogja más erejét, annak hatalmába is kerülhet. A samanizmusban a sámán segítő szellemeit, az ősöket jelenítették meg (→sámán/táltos).
Evenki sámánmaszk (Szentpétervár, Orosz Néprajzi Gyűjtemény).
• A maszk főbb típusai: színházi, karneváli és halotti maszk. A színházi, amely a szent táncokban is használatos, a különböző karakterek szimbóluma (→tánc). A komikus maszk Thaleia, a tragikus Melpomené attribútuma, a →színház jelképe a kettő együtt (→Múzsák). A karneváli maszkban az alacsonyrendű, negatív aspektus jelenik meg; nem elrejti, hanem felfedi a rossz hajlamokat (→orgia/karnevál). • A keresztény művészet a rómaitól vette át a maszkokat, amelyeknek többnyire díszítő funkciójuk volt. Oszlopokon, kutakon azokat a démonikus erőket jelentették, amelyeket szolgálatra kényszerítettek. Egyes ábrázolásokon az álarcot maga elé tartó figura a világias élvezetek megszemélyesítője, a világúrnő. • A szarvakkal díszített mohácsi busómaszkok a délszláv sokácok téltemető hagyományában a koshoz, kecskéhez kapcsolódó ősi tavaszi termékenységi szokásokkal állnak összefüggésben (→kos, →kecskebak). • Ady költészetében az igazi jellemet elfedő durva külsőségként jelenik meg az álarc, a jelmez: „Bú, maskarája a világnak, / Apolló, a faun-mezü…” (Vén faun üzenete) (→féreg/hernyó/báb). Hasonló jelentésben szerepel a lárvaállapot, amely a pillangót (lelket) rejti (Az elrejtett arcok). A XX. sz.-ban James Ensor festészetében a maszk a társadalmi képmutatás jelképe. →arc [F. A.]
albatrosz: A leghosszabb szárnyú madár; a déli óceánok jellegzetes állata. A hosszú, fáradhatatlan repülést és a távoli óceánokat jelképezi. A halott tengerész lelkének megtestesülése, ezért megölni szerencsétlenséget jelent. • Coleridge Rege a vén tengerészről c. versében a „jó ómen kegyes Albatroszá”-nak megölése bűn, amelynek súlyától csak egy életen át tartó vezekléssel, bolyongással lehet megszabadulni. Baudelaire Az albatrosz c. versében az autonóm lét, a korlátlan szabadság, a költő szimbóluma. →madár, →szárny [P. I.]
áldás: Istentől eredő jókívánságot, transzcendens erőátvitelt jelent. Az Ó- és az Újtestamentum szerint az isteni kegy osztása. Isten vagy az Isten által kiválasztott férfiak áldhatnak meg valakit vagy valamit. →Ábrahám is részesül benne: „Megáldalak és naggyá teszem nevedet, s te magad is áldás leszel. Általad nyer áldást a föld minden nemzetsége” (Ter 12,3). Áron, az első főpap és a róla elnevezett papi rend (Áron fiai) kiváltsága volt az áldozás után, mintegy viszonzásképpen, az Úr áldását közvetíteni →Izráel népének (Szám 6,22–27). Az áldás szavait meghatározott mozdulat kíséri. A kereszténységben az áldó kéz három ujja a Szentháromságra utal. Minden áldás Isten dicsérete és egyben az egyházhoz való tartozás kifejezése.
Áldó Krisztus (XIII. sz., Ják, apátsági templom, nyugati kapu).
• Az atyai áldás a családfő halála előtt az ő szerepét betölteni hivatott elsőszülöttet illette: az atya patriarchális jogait ruházta át utódjára. Az áldás mágikus erővel bírt, visszavonni sem lehetett (pl. az Izsák áldását Ézsau elől elorzó Jákob története: Ter 27); az elsőszülöttnek és utódainak hatalmát, jövőjét, termékenységét biztosította. • Mivel az áldás eredetileg Isten tiszteletének befejezéséhez, végpontjához kapcsolódott, a búcsúzást is kifejezheti. Ady Áldásadás a vonaton c. versében a Lédával való kapcsolat végét jelzi. →arc, →kar/kéz, →kézrátétel [Ú. E.]
áldozás/áldozat: Az áldozás a vallási kultuszok egyik fő megnyilvánulási formája; egy áldozati tárgy fölajánlása az istenségnek. A földi javakról és kötelékekről való lemondást jelképezi, így az önfeláldozás szimbólumaként is felfogható. Célja az istenség imádása, ill. jóindulatának, adományainak elnyerése. Kettős funkciója van: egyrészt az istenségtől való függésre utal, engedelmességet, bűnbánatot és szeretetet fejez ki, másrészt az anyagi érték feláldozása, a szellemi erő szeretetének és valamilyen adományának kikényszerítését célozza a „do ut des” (adok, hogy adj) elve alapján. Az áldozat mélyebb értelemben megújítja a világot, az ember és az istenek kapcsolatát. A világ kialakulását számos mitológia egy őslény áldozati halálából eredezteti (→bika, →kozmikus ember). • Az áldozati tárgy általában növény vagy állat, de bizonyos isteneknek embert is áldoztak (pl. az egyiptomiak a Napnak három fiatal férfit, a görögök Kronosznak egy kisfiút →Kronosz/Saturnus). Az emberáldozat az istennek való feltétlen engedelmességet fejezi ki, ezt váltja fel később az állatáldozat (pl. Izsák története →Ábrahám) vagy a bábuáldozat („káka-baba”: Ovid. Fasti, V. 621–622) (→baba/bábu). A különböző kultuszokban az illatáldozati oltáron bemutatott áldozatként égethettek mirhát, tömjént vagy más drága illatszereket (→füst, →tömjén). Ismeretesek étel- és italáldozatok is (Ovid. Fasti, I. 171–189). Az áldozat kiválasztása általában fontos papi feladat; az áldozatra szánt állatnak egészségesnek és hibátlannak kell lennie. Az áldozat elégetésének célja az istenség táplálása, de elvontabb értelemben annak kinyilvánítása, hogy az áldozat az istenség tulajdonát képezi. Egyiptomban az áldozati állat az isten ellenségének megtestesítője volt. • A bráhmanizmusban a legfőbb szakrális szertartás mágikus és teremtő hatalom: „nem kelne föl a nap, ha a pap nem adná meg a tűz áldozatát” (Sathapatha bráhmana II.3,1,5). A prekolumbiánus Közép-Amerika vallási életében szintén központi szerepet játszott az áldozás. Az állat- és emberáldozatokat az istenek megajándékozásának és kiengesztelésének vélték. • A görögök többfajta áldozatot különböztettek meg: fogadalmi áldozat (kedvező eseményért, pl. bőséges termésért ígért ajándék); engesztelő áldozat; egy vállalkozás sikeréért könyörgő áldozat; jóslat által előírt áldozat (Hom. Od., X. 518; XI. 130–134). A leggyakoribb áldozati állat az ökör, az üsző, a bárány, a galamb, a kakas és a tyúk volt. Az égen uralkodó isteneknek →fehér szárnyasokat, a vízieknek és az alvilágiaknak →fekete szárnyasokat szenteltek. Az egyes isteneknek különböző állatokat áldoztak (pl. lovat a Napnak, szarvast Artemisznek, szukakutyát Hekaténak, galambot Aphroditénak). Az egyiptomi áldozatokhoz hasonlóan az istenség ellenségeként áldozták Démétérnek a gabonaföldet feldúló disznót és Dionüszosznak a kecskebakot. • Rómában, január elsején a Capitoliumon, Iuppiter Optimus Maximus oltárán állatáldozatot mutattak be Rómáért (Ovid. Fasti, I. 71–88). A halottaknak síri áldozattal adóztak (Aiszkhülosz: Oreszteia, 2. rész; Ovid. Fasti, II. 537–539). • Az Ószövetségben az áldozat mint gesztus az isteni fensőbbség emberi elismerését szimbolizálja. A Dávid által bemutatott „közösségi áldozat” a nép jólétét hivatott elősegíteni, amely az Úr kegyétől függ (2Sám 24,25). • A húsvéti bárányáldozat a keresztény értelmezésben Jézusra mint Isten bárányára utal (→bárány/juh). →Jézus Krisztus keresztre feszítése, áldozatként elszenvedett halála az isteni megváltás beteljesedése. Kereszthalálának, a „véres áldozatnak” tipológiai előképe →Ábel halála és Izsák története. Az eucharisztikus, „vértelen” miseáldozat ószövetségi párhuzama Melkizedek ételital-áldozata (Ter 14,18). Ezért a templomdekorációban ezek az ábrázolások liturgiailag kiemelt helyre, az →oltár közelébe kerülnek (Káin és Ábel, XII. sz., Feldebrő, róm. kat. templom falképe; Anton Krauss szobrai, a Borgia Szt. Ferenc-főoltár mellékalakjai, XVIII. sz., Eger, volt jezsuita templom; Izsák és Melkizedek, Dorfmeister István grisaille-falképe a főoltár két oldalán, XVIII. sz., Sopron, Szentlélek-templom).
Ábel, Melkizedek, Ábrahám és Izsák (mozaik, VI. sz., Ravenna, San Apollinare in Classe).
• A magyar mondai hagyomány szerint az első megválasztott fejedelmet, Álmost közvetlenül a honfoglalás előtt, Erdélyben áldozták fel (→Álmos, →király és királyné). A rituális királygyilkosság mint a legnagyobb érték föláldozásának ősi szokása a közösség számára elnyert isteni támogatás megújítását célozta. • A modern zeneművészetben az ősi, emberáldozattal végződő szertartás Sztravinszkij Le Sacre du Printemps (Tavaszi áldozat) c. művében jelenik meg. →állat/állatok [A. B.; Ú. E.]
alföld: →puszta
alkímiai edények: Változatos formájú és méretű edények, amelyekben az alkímiai kísérleteket végezték. Desztillációra használták a lombikot vagy az aludelt; lepárláskor a kukurbita nevű edényben hevítették az anyagot. A Nagy Mű végrehajtásakor egy lepecsételt, hermetikusan zárt edényben, az ún. Filozófiai Tojásban történik az anyagok lebomláson keresztüli újjászületése. Ezért a különböző edények és lombikok feminin jelképek, az →anyaméh jelentéseit hordozzák.
A négy elem egy lezárt lombikban. Alkímiai traktátus illusztrációja.
• A szülni készülő világ anyatestét, a benne rejlő fortyogó, misztikus erőket és az átalakulás folyamatát jelképezik.
S. Michelspacher–R. Custos: Alkímiai edények (részlet, S. Michelspacher: Cabala, Spiegel der Kunst und Natur, 1616, 1. tábla).
Ugyanakkor az alkimista számára az →edény, sír, börtön és szemétdomb is, mert az anyag születését egy más anyag halálának kell megelőznie. • Bosch A Gyönyörök kertje c. triptychonja (1503–1504 k., Madrid, Prado) becsukott külső szárnyain a Teremtés harmadik napját ábrázolja. Itt a Föld kristálygömbje a kémikus retortájához, gömb alakú üvegedényhez hasonlít, amelyben a föld anyag (materia) és Anya (mater) is egyben, az ég pedig az örökkévaló Atya jelképe. Az ábrázolás feltehetőleg azt példázza, hogy az alkímia kísérleteinek példaképe a Teremtés. →athanor, →homunculus, →olvasztótégely [L. A.]
alkohol: Erjesztett folyadékok desztillátuma. Az élet vize (aqua vitae), mert két ellentétes elemet egyesít magában, a tüzet és a vizet. Ellentétes elvek (pl. férfi és nő, aktív és passzív, teremtés és pusztítás) találkozásának, összeütközésének színtere (coincidentia oppositorum). • E.T. A. Hoffmann-nál az alkohol lángol és magában hordja a tűz valamennyi férfias tulajdonságát, E. A. Poe-nál viszont a feledést, az alámerülést, a halált jelenti, tehát nála a →víz nőies vonásai dominálnak. Az életenergiának, az élet tüzének, az alkotó ihletnek a szimbóluma (→tűz). Apollinaire Szeszek-kötetének Égöv c. versében az élet- és halálszimbolika egyaránt jelen van: „És úgy iszod akár az életed e lángoló szeszet te / Akár a pálinkát iszod az életed te.” Kosztolányi Mérgek litániája c. versében így szerepel: „Az alkohol gyógyítja életünket / ezt a fekélyes, óriás sebet.” →bor, →elixír [A. B.]
állat/állatok: Az állatokhoz a legkorábbi időktől fogva szimbolikus jelentéseket kapcsoltak. Az állatvilág átfogja az egész univerzumot: az ég, a levegő ura a →sas, a földé az →oroszlán, a vízé, vagyis a föld alatti világé, az alvilágé, a →bálna. Az ősember rémülettel, ugyanakkor csodálattal tekintett a sajátos képességekkel rendelkező állatokra. Elsősorban a ragadozók jelképezték a természet egyszerre hatalmas és féktelen, céltudatos és cselekvő erejét. A paleolit korszak barlangfestményeinek tanúsága szerint a vadászó közösségek kultikus életének középpontjában álltak a nagyvadak, különösen az őstulok, a vadló, a →szarvas, a barlangi →medve (pl. az altamirai barlangfestmények). A háziasított haszonállatok termékenységét, szaporulatát szintén a természetfölötti erők beavatkozásával kívánták biztosítani, így a nomádok szakrális szertartásaiban is meghatározó szerepet játszott néhány állat, pl. a →bika, a →ló, a →kos, a →kecskebak. A totemizmus az ősnek gondolt állatot kultusz tárgyává teszi, és vallásos tiszteletben részesíti. • A samanizmusban a sámánutazás segítőszellemei állat alakban jelennek meg (pl. sas, →farkas, medve, →holló), a sámánruha állat alakú fémdíszei ezekre utalnak (→sámán/táltos →ruha). • Egyiptomi mítoszok szerint a Tájfusztól, a lángoló, százszájú, rettegett szörnytől üldözött istenek a Nílus partjára menekültek, és különböző állatok testében rejtőztek el. E hagyomány alapján tekintették az állatokat az istenek látható megjelenési formáinak. Hittek abban, hogy a halott ember lelke a föld, a víz és a levegő állataiba lép át, és ott marad három évezreden keresztül, míg újra emberi testbe nem tér vissza. • A görögökre az egyiptomihoz hasonló mértékű állatkultusz nem jellemző, de a görög mitológiában is gyakran jelennek meg az istenek állat alakban. Pl. Zeusz sas és bika; Poszeidón ló alakját öltötte magára; Pallasz Athéné „bagolyszemű”, Héra „tehénszemű” jelzője az egyes állatokhoz kapcsolódó szimbolikus tartalmak istenekre való vonatkoztatását tanúsítják (→bagoly, →tehén). Az állat itt az istenség egy lényegi vonását reprezentálja, és az embert legyőző, fölötte hatalommal rendelkező erő szimbóluma. Az állatkomponenst tartalmazó mitológiai keverék- és szörnylények szintén az egyes állatokhoz kapcsolódó jelképes tartalmakat hordozzák (pl. →gorgók, →Khimaira, →kentaur, →Pán/Faunus, →szatüroszok/faunusok, →szirének). Az állat mint az emberi psziché materializálódása, általános értelemben az alacsonyabb rendű ösztönlétet, a bűnös szenvedélyeket szimbolizálja. A mítoszokban a megölt vagy megszelídített állatok az ember állati ösztöneinek legyőzésére utalhatnak. • A rómaiaknál a természeti népek totemizmusának nyomait is megtaláljuk: sok család felvette az ősének tekintett állat nevét. Innen ered a címerállatok hagyománya; a heraldikában az oroszlán, a medve vagy a sas az uralkodói hatalom szimbóluma (→címer). • Isten állat alakban való megjelenését a zsidó és keresztény hit elutasítja, ugyanakkor a keresztény szimbolika újszövetségi eleme a Szentlélek – →galamb/gerle , Jézus Krisztus – →bárány/juh, →hal megfeleltetés. A négy evangélista állat alakban való megjelenítése ótestamentumi eredetű. Ezekiel próféta (Ez 1,5–12) és János (Jel 4, 6–7) egyaránt leírja a négy alakot, az oroszlánt (Márk), az ökröt (Lukács), az ember alakot (Máté) és a sast (János). (Pl. Maiestas Domini evangélista-szimbólumokkal, XII. sz., Hidegség, templom, falkép az apszisban;
az arles-i St. Trophime-templom kapujának timpanonján [1180 k.] a mandorlában ábrázolt Krisztust a négy evangélista szimbóluma övezi [→mandorla];
Raffaello: Ezekiel látomása, 1518, Firenze, Palazzo Pitti.) A négy alak egyben a Nagy Napciklus négy fordulópontjának jele: Oroszlán, Bika, Vízöntő (emberek), Skorpió (sas+kígyó), s visszavezethető az asszír tetramorf kapuőrző keveréklény-ábrázolásokra. A paradicsomi létben az állatok közötti összhang e megelőző, békés állapot, az →aranykor jelképe. A teremtett világ egységét szimbolizálja →Noé bárkája is, ahol az egész állatvilág képviselve van. A Bibliából eredő felfogás szerint az ember állati részét a bűnre csábító asszony („asszonyi állat”) testesíti meg (→férfi és nő). Az ördög állat alakban való megjelenése is (→kutya, →macska, →kígyó, →kecskebak stb.) az állat negatív értelmezésére utal (→ördögök/démonok). A Jelenések könyvének tengeri vadállata a keresztényüldöző római birodalom, szárazföldi vadállata pedig az →Antikrisztus megtestesítője (13,1–18) (→apokalipszis). Az állatok pozitív tulajdonságokat is jelenthetnek, pl. a →hangya a szorgalom, a kutya a hűség stb. A középkori, állatokkal kapcsolatos szimbolika és ikonográfiai hagyomány egyik alapvető forrása, a Physiologus kb. a II. sz. első felében keletkezett, eredetileg görög nyelvű, ókori hagyományokat is átörökített, s a keresztény üdvtörténet szemszögéből veszi sorra az egyes állatok szimbólumértékét. • Az állatmesékben, amelyekben az ókor óta jelképesen fejeződik ki az emberi világ visszássága, az emberi típusok megtestesítői az állatok (pl. Aiszóposz, Phaedrus, La Fontaine állatmeséi). Az emberek karikatúráiként szerepelnek pl. George Orwell Állatfarm c. művében. →áldozás/áldozat, →vadász/vadászat [K. J.]
állatöv: Az asztrológiában – a bolygókról szóló tan mellett – a legfontosabb elem a csillagképek jelentéssel, a földi életre vonatkozó befolyással való felruházása (→csillag/bolygó). • A Kelet-Ázsiában elterjedt kínai állatöv a →Jupiter bolygó tizenkét éves ciklusainak felel meg, s az egyes fázisokat (éveket) a következő állatok jelképezik: patkány/egér, ökör/tehén, tigris, nyúl, kígyó, sárkány, ló, juh/kecske, majom, kakas/tyúk, kutya, disznó/vadkan. • A mezopotámiai (ún. káldeus) csillagászati hagyomány a környező népekre is hatást gyakorolt; megjelenik a perzsa, az egyiptomi a görög, majd a római és az európai középkori műveltségben is. A →Nap földi nézőpontból megfigyelt ekliptikus pályájával egybeeső csillagokat képekkel azonosították, s már az ókortól kezdődően tizenkét csillagképet, ún. állatövi jegyet különböztettek meg (az első ismert források a Kr. e. VII. sz.-ban uralkodó Assur-ban-apli ninivei könyvtárának asztrológiai tárgyú agyagtáblái). Az állatöv csillagképei (→Kos, →Bika, →Ikrek, →Rák, →Oroszlán, →Szűz, →Mérleg, →Skorpió, →Nyilas, →Bak, →Vízöntő, →Halak csillagkép) a Nap tizenkét állomását jelölik az éves körforgás során, amelyek az asztrális, szoláris szimbolikában és a jóslásokban fontos szerepet töltöttek be. • Egy görög nyelven fennmaradt forrás a földi hatalmat az állatöv tizenkét csillagképének felelteti meg, s az egyes népek karakterét is ezek befolyásával magyarázza. A hellenizmus korában az asztronómia és az asztrológia egyaránt virágkorát élte; a teljes állatöv első ábrázolása a hellenisztikus Egyiptomból maradt fenn (a denderai kerek zodiákus →ég ábrázolása összetett asztrológiai rendszer elemeként jeleníti meg az állatöv csillagképeit). A Ptolemaiosz-korban gyakran ábrázolták a szarkofágtetőkön Nut égistennő alakját az állatövi jegyektől körülvéve. Míg a mezopotámiai csillagjóslások – amelyek az állatöv jelentéseit is értelmezték – az uralkodó és a birodalom jövőjének, sorsának megismerését célozták, a hellenizmus korára az egyéni jellemmel és életúttal kapcsolatos asztrológiai jövendölések, horoszkópok a jellemzők (Firmicus Maternus: Asztrológia). A császárkori Rómában egyedül a császár, mint „az egész földkerekség ura”, nem tartozik a csillagok által befolyásoltak közé, mivel az ő sorsát kizárólag a legfőbb isten döntése szabályozza (Firmicus Maternus: Asztrológia, II. 30). Aratosz Phainomena (Égi jelenségek) c. tankölteményének invokációjában a csillagképeket az Isten által teremtett és az ember számára értelmezhető égi jelrendszerként említi: „…ő rögzített jelekül számunkra az égen / csillagképeket: elrendezte, az év folyamára / legjobban mely csillag jelzi az emberi nemnek / ezt vagy amazt az időt” (10–13). A római Mithrasz-kultusz ikonográfiájában Mithraszt, a Nap uralkodóját állatövi csillagképek veszik körül, amelyek feltehetően, mint égi térkép és →naptár, a beavatottak számára a megváltás útját és idejét, a lélek anyai világból való visszatértét jelentették (→Mitra/Mithrasz). • A középkorban az állatöv jegyeit más tizenkettes csoportoknak feleltették meg (pl. tizenkét apostol, tizenkét kispróféta, tizenkét hónap), amelyek az ábrázolásokon Istent, a mindenség középpontját veszik körül.
A Nap és a Hold allegorikus figuráját övező állatövi csillagképek (X. sz.-i kézirat illusztrációja St. Gallenből).
• Az állatöv és a hónapok együttes ábrázolása az →idő teljességét, a mindenséget szimbolizálja, amelyben az üdvösség terve megvalósul (pl. Utolsó ítélet-dombormű, 1120 k., Autun, St. Lazare-templom; Chartres; Amiens; Párizs; Strasbourg székesegyházának nyugati kapuja). Az antik hagyományokat (pl. a Kr. e. II. sz.-ban Athénban működő Antiokhosz rendszerezését) felelevenítő késő középkori, reneszánsz korrespondenciatanok az állatöv négyszer hármas csoportját a négyes rendszerekkel (pl. évszakokkal, jellemtípusokkal, elemekkel) feleltették meg (→elemek).
Dürer Az északi égbolt csillagképei c. rézmetszetén (1515) a körív mentén az állatöv csillagképei láthatók.
• Az a tan, amely szerint az egyes emberi testrészek a nekik megfeleltetett csillagképpel állnak összefüggésben, a középkori orvoslásban pl. az érvágás gyakorlatában szerepel (ún. érvágás-emberke ábrák). Az állatöv a hóráskönyvek, a kalendáriumok ikonográfiai tematikájának jellegzetes elemévé vált (l. pl. Berry herceg hóráskönyvében, 1415–1416, Chantilly, Musée Condé). • A reneszánsz idején az asztrológiában jártas humanista tudósok programjai nyomán a paloták díszítésében is fontos szerepet kaptak ezek az ábrázolások. Bonfini leírásából tudjuk, hogy Mátyás király palotájában az emeleti nagyterem mennyezetét az égbolt tizenkét csillagképe díszítette. →tizenkettő [Ú. E.]
alma/almafa: Eurázsia mérsékelt égövi területein élő gyümölcstermő fa. Szerelmi és termékenységi szimbólum. Mivel a gyümölcs majdnem tökéletesen →gömb alakú, a teljességet jelképezi. A tudás szimbólumaként is szerepelhet, mivel a közepén lévő magház ötágú csillagot, pentagrammát képez, amely a tudás hagyományos jelképe. A →pentagramma alakú magház az alma belsejében a testbe zárt szellem szimbóluma. Beavatási szertartásokon a megismerés gyümölcse. • A kelta mitológia szerint a másvilág, a termékenység és a házasság gyümölcse. • A kínai kultúrában a béke és harmónia szimbóluma, az almavirág pedig a szépségé. • A görög-római mitológiában Aphrodité/Venushoz kapcsolódik. A Heszperiszek kertjéből származó aranyalmát, amelyet Erisz, a viszály istennője gurított be az istenek lakomájára, Parisz Aphroditénak mint a legszebb istennőnek ítélte oda (→Heszperiszek kertje). Szerelmi történetekben is szerepet játszik, pl. Hippomenész és Atalanta (Ovid. Met., X. 644–680), valamint Akontiosz és Küdippé mítoszában (Ovid. Heroides, XX–XXI.). Az almaág Artemisz ünnepének egyik dísze, Nemeszisz attribútuma. A menyasszony szépségét jelezheti: „Alma, az édesizű” (Szapphó: Nászdaltöredék). • A Bibliában is szerepel szerelmi szimbólumként: „Akár az erdő fái között az almafa, olyan a szerelmem az ifjak között” (Én 2,3). A nyugati keresztény hagyomány szerint a Paradicsom kertjében álló tudás fájának kárhozatot hozó gyümölcse (ókeresztény és bizánci ábrázolásokon füge; →füge/fügefa), a bűnbeesés szimbóluma (pl. Dürer Ádám és Éva c. rézkarca, 1504, Nürnberg, Nationalmuseum). A Szűz Mária vagy a gyermek Jézus kezében lévő alma ezzel szemben a bűn leküzdésére, Krisztus megváltói küldetésére utal (id. Lucas Cranach: A Szűz a gyermek Jézussal az almafa alatt, 1530 k., Szentpétervár, Ermitázs). A II. Toporci Madonna (1420 k., Bp., MNG) c. szobron →Szűz Mária és Jézus kezében is ott látható a gyümölcs. Jelentése, hogy Mária mint második →Éva részt vállal a megváltás feladatában, ill. hogy ő maga a legszebb gyümölcs, amelyet Ég (Isten) a Földből (Máriából) létrehozott (→gránátalma). Egy keresztény hagyomány szerint a Tudás fájáról szakított gyümölcs magjából sarjadt az a fa, amelyből Krisztus keresztfáját ácsolták. A bűnbeesés fája és a keresztfa közötti párhuzam a képzőművészetben is megjelenik (pl. Pacino di Bonaguida: Lignum vitae, 1310 k., Firenze, Accademia) (→tudás fája). A bűnbeesés jelképeként az alma a sírkőművészet és a moralizáló halálábrázolások egyik kedvelt motívuma. Mint attribútum, a szentek ikonográfiájában Szt. Dorottyánál kosárban, Mürai Szt. Miklósnál aranygolyók között ábrázolták. Danténál Krisztus a „Mennyei Almafa” (Ist. Színj., Purg., XXXII. 73). • A középkorban az almát mint a szerelem, a termékenység és a halhatatlanság szimbólumát a Krisztus és Mária közötti misztikus szerelemre vonatkoztatták. Az alma olyan gyümölcs, amely megőrzi a fiatalságot, ezért a megújulás és az állandó frissesség jelképe. Formájánál fogva a földi vágyakat vagy ezeknek az örömöknek a gyönyörűségét jelenti, pl. Bosch A Gyönyörök kertje c. triptychonján (1503–1504 k., Madrid, Prado). Az almavirág mint termékenységi szimbólum a menyasszonyok attribútuma. • Az országalma az uralkodást, a teljes birodalmat jelöli. A magyar koronázási jelvények egyikén, az országalmán apostoli kettős →kereszt, valamint Károly Róbert címere látható. • A Károlyi család XVIII. sz. eleji genealógiáján, a →Jessze fája ikonográfiai sémát követve, a dicső ős törzsökéből dúsan termő almafa sarjad. Minden gyümölcsre egy-egy nemes utód neve került, hirdetve, hogy „nem esik messze az alma a fájától”.
A Károlyiak családfája (XVIII. sz. eleje, Bp., MOL).
• A népi karácsonyi ünnepkör legjellegzetesebb gyümölcse, Jézus szimbóluma: „A kis Jézus aranyalma.” • Vörösmarty Csongor és Tündéjének aranyalmákat termő csodás almatője, amely a Paradicsomkert, a Heszperiszek almafájának és a magyar népmesék égig érő fájának vonásait ötvözi, a szerelem, a boldogság szimbóluma (I. felv., 145–147; 177–178); a szerelem beteljesedésekor a „gyönyörfáról” aranyalmák hullanak. Kosztolányi Zsivajgó természetében az almafa az anyaság szimbóluma: „Mindig csak adnék, én, örök anya.” József Attilánál szintén az adakozás jelképe (Szeretném, ha vadalmafa lennék!). →ág/vessző, →fa, →gyümölcs/termés [Ú. E.]
Álmos: Égi eredetű ős, az első magyar királyi dinasztia, az Árpád-ház mitikus származású ősatyja. Kb. 850 körül megválasztott fejedelem, a magyar törzsszövetség vezére, a szakrális kündü méltóság betöltője, a honfoglalást vezető →Árpád fejedelem apja. A származástörténetét elbeszélő monda szerint Álmos az ég küldötteként megjelenő →turul fia, akinek kiválasztottságát a születése előtti csodás →álom jelezte, amely egyben utódai, az Árpád-dinasztia égi eredetű hatalmát is igazolta: „…csodás eset következtében nevezték el Álmosnak, mert teherben levő anyjának álmában isteni látomás jelent meg turulmadár képében, és mintegy reá szállva teherbe ejtette őt” (Emese álma: Anonymus: Gesta Hung., 3). A hun–magyar azonosság elvét valló Kézai Simon Gestájában →Attila címerállata is a turul (II. 6), így a nemzetségi totemállat révén a hun király hatalma újjászületik Álmosban és utódaiban, a Turul-nemzetségben. Anonymusnál Álmos indoklás nélkül eltűnik; Kézai csak a második honfoglaló, Árpád apjaként említi; az 1358-as Képes Krónikában viszont ez áll: „Álmost Erdőelve országában megölték, és be nem jöhetett Pannoniába.” Álmost eszerint közvetlenül a honfoglalás kezdetekor áldozták fel. A szakrális királygyilkosság számos nép archaikus szokásaihoz hasonlóan a sztyeppei népeknél is gyakorlat volt, amelyre a király idős kora is adhat magyarázatot; de a besenyőktől elszenvedett vereség után az istenség segítségének újbóli elnyerését célzó áldozatként is értelmezhető (→áldozás/áldozat). Jókai A magyar nemzet története regényes rajzokban c. művében olvasható: „a vándor népfajoknak szokásuk volt, midőn új hont akartak elfoglalni, az öreg fejedelmet az ország határán megáldozni.” Garay János Az Árpádok c. balladaciklusában az Álmos rész alcíme: „A magyarok Mózese.” →Mózes [Ú. E.]
álom: Szimbolikus jelentőségét minden kultúra felismerte. A természeti népek archaikus mítoszaiban az álom magát a valóságot jelképezi, de sokszor magasabb rendű az ébrenlétnél is. • Az álomfejtést már Mezopotámia ősi népei is gyakorolták, erről a babilóniai ún. Álmoskönyv tanúskodik, amely kb. a Kr. e. 2. ée.-ből származik. Az ébrenléttel, a létezéssel szemben az álom a halál szimbóluma is lehet. Az újasszír Gilgames-eposz XI. táblájában hat nap és hét éjjel tartó ébrenlét próbája biztosíthatta volna Gilgames számára a halhatatlanságot, de mivel elaludt, nem győzte le a halált, és a halál az álomban diadalmaskodott. • A görög mitológiában Thanatosz, a Halál és Hüpnosz, az Álom ikertestvérek (Hom. Il., XVI. 672), az Éj gyermekei, és az alvilágban laknak. Hüpnoszt szárnyas ifjúként, kezében fáklyával, a hellenisztikus korban pedig szárnyas öregemberként ábrázolták, gyakran bőségszaruval, amelyből álmot hint a világra. Egy Vas megyei római kori bronzszobron akantuszlevelek közül emelkedik ki Hüpnosz/Hypnus (→akantusz). Ovidiusnál lomha öregember, a legszelídebb isten, a „lelkek igaz békéje” (Ovid. Met., XI. 624). A görög mitológiai földrajzban az álmok a való világ határain kívül léteznek, annak kezdeteihez közel (Hom. Od., XXIV. 11–14). Az álmokat az istenek üzeneteinek tartották. Hérakleitosz számára a tudatosság jelképe a tűz, s mind az álom, mind a halál kiesik ebből a tüzes birodalomból. Az álmok bizonyos értelemben Ókeanoszhoz állnak közel a homályos tudatlanság birodalmában. Az orphikus és egyiptomi hagyományokból eredően a püthagoreusok azt gondolták, hogy az álomban a lélek megszabadul a testtől, és képes kapcsolatot teremteni magasabb lényekkel; ebben az értelemben a magasabb rendű létezés jelképe. • A kínai taoista bölcselet álomról, létről, felébredésről vallott nézeteinek jellegzetes példája a Csuang Ce álma címen fennmaradt történet, amelyben megkérdőjeleződik, megtudhatjuk-e valaha, hogy az álom vagy az ébrenlét az igazi valóság (Csuang Ce, II. könyv, 12) (→pillangó/lepke). • A Bibliában Jahve álmokon keresztül fejezi ki akaratát népének, kiválasztottainak (pl. Jákob: Ter 28,12–16; Salamon: 1Kir 3,5–14); ezek mindig szimbolikus álmok, amelyeket Isten segítségével lehet értelmezni. Az álmokat megfejtő József történetében (Ter 40; 41) az álom a jövő előrejelzése, amelyet csak az Úr kegyeltje tud megfejteni. Az Újszövetségben Jézus fogantatását Józsefnek álmában (Mt 1,20), Máriának ébren jelentették. • Az iszlám hagyományban egy olyan magasabb szintű tudatosságot szimbolizál, amelyben az anyagi léthez kötött ember fel tud szabadulni bilincsei alól. • A nagyra hivatott emberek születését megelőző anyai álom számos utalást tartalmaz a gyermek jövőbeli sorsát, jellemének kivételességét illetően. A hagyomány szerint pl. →Buddha fogantatását és születését is szimbolikus álom előzte meg. Anonymus Gesta Hungororumában →Álmos anyjának, Emesének jelzi csodás álom fia születését, és nemzetségének, az Álmos–Árpád-dinasztiának a növekvő hatalmát (Juhász Gyula: Emese álma).
Orlai Petrich Soma: Emese álma (litográfia, Az Ország Tükre, 1864. évf.).
• Szt. Domonkos születéséről is ismert hasonló legenda. A Dante születését megelőző anyai álomról Boccaccio ezt írja Dante-életrajzában: „…mintha álmában egy nagyon magas babérfa tövében állott volna, […] és itt szült egy fiúgyermeket…” • Az európai kultúrában az Álom–Halál kapcsolat antik hagyományként gyakori motívum. Az élet–halál–álom jelképes összefüggéseiről Shakespeare a következőket írja a Duncan király ellen álmában elkövetett merénylet kapcsán: „Az álmot, mely a gondot kibogozza, / S napi halál, bús robot fürdeje, / Dúlt szív balzsama s második fogásunk, / Főtáplálónk az élet asztalán” (Macbeth, II. 2). A barokk irodalomban a valósággal összekeveredő látszatvilágot jelképezi, pl. Calderón Az élet álom c. művében. Csokonai Az Álom és Halotti versek c. műveiben az antik jelentés bukkan fel: „Óh, halál! te szelíd Álomnak testvére…” (Halotti versek, IV.). A racionalizmus korában az álom az éjszaka és a sötétség szimbolikájához kapcsolódva az irracionalitás negatív erőihez tartozott. Így ábrázolja pl. Goya Ha az értelem alszik, előjönnek a szörnyek c. metszete (1799) (→bagoly).
Johann Heinrich Füssli: Lidércálom (részlet, 1802, Frankfurt a. M., Freies Deutsches Hochstift-Goethe-Museum).
• Vörösmarty számos költeményét építette az álom mint csalóka ábránd és a prózai valóság ellentétpárjára (pl. Álom és való; Álom és valóság). Schiller Egy új évszázad kezdetén c. versében a való világ előli menekülés lehetőségeként említi: „Egy szabad hon van csak: Álomország.” Madách Az ember tragédiájában a jövőt álomban láttatja meg Ádámmal; a párizsi szín pedig „álom az álomban”, amelyet a prágai szín Kepler-Ádámja él át. A befejező színben a történelmi látomások után ezt mondja Ádám: „Álmodtam-é csak, vagy most álmodom / És átalán több-é, mint álom, a lét…” Adynál a vágyak, eszmények kifejezője (Álom egy Méhesről; Álmom: az Isten; Álmodom). Krúdy álmokat értelmező Álmoskönyvében írja: „Az emberiség történelme: álmok sorozata. Az álom: játék, mint az élet.” Szabó Lőrinc Dsuang Dszi álma c. verse a taoista történet parafrázisa: „…minden kép és költemény, / […] Dsuang Dszi álmodja a lepkét, a lepke őt és mindhármunkat én.” • A pszichológiában Freud értelmezte az álom szerepét, amely a tudatalattiról, az ösztönös, mélyebb létezésről, a vágyakról tudósít (Álomfejtés). Jungnál „Az álom rejtett kis ajtó a lélek legmélyén és legmeghittebb zugában: arra a kozmikus őséjszakára nyílik, amely a lélek volt jóval azelőtt, hogy én-tudat létezett volna, és lélek lesz jóval azon túl, amit egy én-tudat valaha is elért” (Emlékek, álmok, gondolatok; Glosszárium). [Ú. E.]
alpha és ómega: A görög ábécé első és utolsó betűje ( és ). A kezdet és a vég, a véges és a végtelen szimbóluma, a teljesség kifejezője. A kereszténység előtti időkben a Földközi-tenger keleti térségében bajelhárító hatást tulajdonítottak a két betűnek. A logikában az alpha az általános pozitív, az ómega az általános negatív jele. • A keresztény szimbolikában Isten nevét jelöli. A szimbólum alapja megtalálható Izajás próféta könyvében, ahol Isten magáról mondja, hogy ő „az első és az utolsó” (Iz 41,4; 44,6; 48,12). Ugyanezt a kijelentést a Jelenések könyve egyszer Istenre, az Atyára (1,8), máskor Krisztusra vonatkoztatja: „Én vagyok az alfa és az ómega, a kezdet és a vég” (21,6). Az alpha és az ómega jelentését így adja meg: „aki van, aki volt, aki eljön”, vagy: „a kezdet és a vég.” Tehát Isten teremtőként Alpha, ítélőként Ómega. A betűszimbólumhoz a II–III. sz. során spekulációk kapcsolódtak (Órigenész: Comm. in Jo., I. 34–35). Az alpha és az ómega az Úr dicsőségének és mindenre kiterjedő hatalmának jelképe lett, amelyet a IV. sz.-ban egyesítettek az XP monogrammal és a kereszttel. Ez a jelkép a síremlékeken a feltámadás reményét fejezi ki. Az ókeresztény művészetben gyakran szerepel pl. katakombák freskóin, mozaikokon, szarkofágokon, többnyire Krisztus-monogrammal és koszorúval együtt, és megtalálható a keresztfa ábrázolásain is.
Theodorus-szarkofág (IV. sz. vége, Ravenna, San Apollinare in Classe).
• Középkori, főleg román kori ábrázolásokon a trónoló Krisztus mellett látható, leginkább az Utolsó ítélet jelenetében, a Krisztus kezében nyitva levő Élet könyvének lapjain. Gyakran megtalálható középkori írásművek elején, jelentése ekkor: ’Isten nevében, Isten jelenlétében’. Alakja miatt az alphát gyakran körzőhöz hasonlítják (a Teremtő Isten attribútuma), míg az ómegát fáklyához, amely az első apokaliptikus pusztítást jelképezi (→apokalipszis, →fáklya, →körző). Sokszor ábrázolják állatként, madár, ill. →hal alakban. • Babits A lírikus epilógja c. versében a mindenség felé kitárulni akaró, de önmaga korlátain túllépni nem tudó személyiség ellentmondását fejezi ki: „jaj én vagyok az ómega s az alfa.” T. S. Eliot Négy kvartettje East Coker c. darabjának alapmotívuma; a mű kezdete: „Kezdetemben a vég”, s befejezése: „Végemben a kezdet.” →betű/írásjel [P. I.]
alvilág/Pokol: A holtak, a lelkek birodalma, amely a legősibb mitológiákban egységes külvilágként szerepel, majd a hármas tagolású vertikális világmodellnek megfelelően az →ég és a →föld mellett föld alatti világként jelenik meg. Leggyakrabban rejtélyes és félelmetes helynek képzelték, ahol a holtak lelke kimondhatatlan fájdalmakat áll ki (pl. a sumer költészetben: „Borzalmas hely vizét, zavaros vizét isszák…” – Gilgames, Enkidu és az alvilág c. eposztöredék). Más elképzelések szerint érzések nélküli árnyak bolyonganak itt, a feledés átkától sújtva (→árnyék). A poklot mindig a fényt nélkülöző, homályos, ködös vagy sötét helyként ábrázolják. A sötétség birodalma, ezért összefüggésben áll az →éjszaka szimbolikájával (→fény/világosság és sötétség, →köd). Az eredetileg egységes alvilág később több részre oszlott: a különböző kategóriákba tartozó holtakra más és más túlvilági sors várt (pl. a germán mitológiában az alvilági Hél a közönséges halottak lakóhelye, míg az égi Valhöll/Walhalla a csatában elesett hősök jutalma). • A nagy égből a nagy föld felé… kezdetű sumer eposzban Innin, a vegetáció termékenységét jelképező istennő alvilágjárása és halála, majd visszatérte a növényzet évenkénti időleges pusztulását, majd újjáéledését jelképezi. • Az alvilági út a Nap éjszakai útját, vagyis a napkirály tetszhalálát is kifejezheti (pl. az egyiptomi →Ré mítosza). Az egyiptomiak hite szerint Ozirisz az alvilág uralkodója. Az elhunytak lelkét a sakálfejű emberként ábrázolt Anubisz isten méri meg, s ez alapján ítélkeznek a holtak fölött (→Ozirisz/Szarapisz). A bűnösökre a krokodilfejű „halottfaló”, az igazakra pedig túlvilági élet vár (→krokodil). • A görög-római mitológiában az élők alászállásának célja az ismeret- és tapasztalatszerzés (Odüsszeusz, Aeneas) vagy keresés (→Orpheusz), ill. valamilyen feladat teljesítése (Thészeusz, →Héraklész). A Démétér/Ceres-mítoszban →Perszephoné/Proserpina alvilági tartózkodása a telet szimbolizálja, az Olümposzra való félévenkénti visszatérte pedig a tavaszt (→évszakok). Platón az Állam Apamphüliai Ér látomása c. fejezetében kettős tagolású túlvilágot ír le: „Elmondta, hogy a lelke, mihelyt a testéből kilépett, sok más lélekkel egyetemben ment-mendegélt, míg elérkeztek egy csodálatos helyre, ahol a földben egymás mellett két hasadék volt, velük szemben pedig fenn az égen ugyancsak kettő. A hasadékok közt bírák foglaltak helyet, akik – miután az ítéletet meghozták – az igazságos lelkeket a jobb oldali hasadékon át felfelé, az égboltozaton keresztül indították útnak […]; az igazságtalanokat pedig a bal oldali hasadékon át lefelé” (X. 614a–621b). A görögöknél Hadész az alvilág ura (→Hadész-Plutón/Orcus, Dis.). Birodalma területi elhelyezkedéséről az idők során változtak az elképzelések. Homérosz szerint nyugaton található, de más hagyomány a Lakedaimón déli hegyfokánál, a Tainaronnál (Verg. Georg., IV. 467), ill. a dél-itáliai Aornosz/Avernus tónál véli a bejáratát. Az alvilág bejáratát a háromfejű →Kerberosz őrzi. Folyói a Kókütosz, a Sztüx, a lángoló Phlegeton és a Léthé, a feledés folyója, amelyen Kharón visz keresztül (→folyó). Vergilius, aki a sztoikus nézeteket ötvözi a hagyományos antik alvilágfelfogással, az Aeneis VI. énekében részletesen leírja az alvilágot a büntetések fokozataival együtt. Az alvilág nála is sötét, „élettelen árny-országként” mindenféle rémség: Gyász, Kétség, Járványok, Öregkor stb. és szörnyeteg: szküllák, →gorgók stb. lakóhelyeként jelenik meg (273–289). Minos jelöli ki a holtak helyét földi életüknek megfelelően (432). A legsúlyosabb büntetések helye az alvilágnál is mélyebben elhelyezkedő Tartatus, a legalsó rész, ahol Nyx (az Éj) palotája áll. A jókra ezzel ellentétben az Elysium mezeje vár: „S kétfele válik utunk is: a jobbra eső hatalmas / Dis palotája felé fut, az Elysium mezejéhez; / erre megyünk mi; a balsó evvel szemben a szörnyű / Tartarusig visz, hol vétkük levezeklik a rosszak” (540–543). • A kereszténységben a Pokol, a →Purgatórium és a →Paradicsom hármas hierarchiája határozza meg a túlvilági létet. Az alvilág a →Sátán/Lucifer birodalma, ahol az elkárhozottak testét az örök →tűz lángjai kínozzák. A Pokol kénköves tüzére a Biblia is utal: „A gyávák, hitetlenek, gonoszok, gyilkosok, kicsapongók, csalók, bálványimádók és hazugok mind a lánggal égő kénköves tóba kerülnek” (Jel 2l, 8). Ez a büntetés és bűnhődés színhelye, a fénytől, azaz Istentől való megfosztottság állapota, az emberi létezés végső, helyrehozhatatlan bukása. A középkori Pokol-elképzelések legpontosabb és legrészletesebb rajzát Dante adja az Isteni Színjátékban. Eszerint a Pokol egy óriási tölcsér, amelyet az égből a földre zuhanó Lucifer teste vájt ki (vö. Iz 14,15). A tölcsér a föld középpontja felé egyre szűkülő gyűrűkből áll, amelyekben a mind súlyosabb bűnöket elkövető bűnösök szenvednek. Legmélyén a háromarcú Lucifer (Dis) áll, derékig befagyva a Sztüxbe, szájában a három főbűnöst, Júdást, Brutust és Cassiust marcangolja (→arc). Lucifer testén át vezet az út ki a Pokolból a földgömb másik felére a szabad ég alá. A Pokol része még Dis, az →Antikrisztus városa, amelynek falai mögött örök viszály dúl. A Poklot az ábrázolásokon megjeleníthetik város formájában, amelyet lángoló tornyok, falak vesznek körül (Bosch A Gyönyörök kertje c. triptychonjának Pokol-ábrázolása, 1503–1504, Madrid, Prado). • Az utolsó ítélet XII. sz.-tól jellemző ikonográfiai sémája egy hatalmas ragadozót (→Leviatán) ábrázol, amely elnyeli a kárhozottakat, pl. a klosterneuburgi oltár zománcképén egy →hal.
Boucicaut marsall hóráskönyvének mestere: Pokol (XV. sz. eleje, Baltimore, Walters Art Gallery).
Hans Memling Utolsó ítélet-oltárának jobb szárnya szintén a Pokol-megjelenítések tipikus példája (1471, Gdańsk, Muzeum Pomorskie). A pokoljárás, ill. az alászállás az alvilágba (descensio) az ideiglenes halál, a feljövetel pedig az újjászületés szimbóluma. Krisztus sírba tétele és feltámadása között a Pokol tornácán tartózkodik, s diadalt arat a halál felett (Mt 12,40). A tipológiai szimbolizmus értelmezésében ennek az alászállásnak számos előképe van az Ószövetségben: pl. Dániel az oroszlán barlangjában, a három ifjú az égő kemencében. A klosterneuburgi oltár a sírbatételt a következő ótestamentumi jelenetek ábrázolásaival felelteti meg: József a kútban (Ter 37,24), Jónást bekapja a hal (Jón 2,1; vö. Mt 12,40) (1181, Klosterneuburg, Ágoston-rendi kolostor temploma). • A középkori látomásirodalom jelentős műveként tartják számon a Tar Lőrinc pokoljárása c. művet, amely a lovag útját beszéli el az írországi Szt. Patrick-barlanghoz, s az ott átélt látomásokat írja le. Schiller Csoport a Tartarosból c. versében az alvilághoz fűződő antik képzeteket eleveníti fel. Rimbaud Egy évad a pokolban c. műve a lélek útjának bemutatása a „mérgek” – az ital, a dohány, a paráznaság, az őrület – poklán keresztül a megtisztulásig. József Attila Aki dudás akar lenni… kezdetű versében az alászállás mint tapasztalatszerzés, beavatás jelenik meg. Pilinszky Két szonett c. művének I. részében idézi föl a kárhozottak sorsát, a végítélet „örök pokolra ébresztő” szavát. • A pszichoanalízis a psziché minden funkcióját egy-egy megszemélyesített mitológiai alakkal azonosítja. Ebben az értelemben Hadész, azaz az alvilág, az elfojtás megjelenítője. →ördögök/démonok [A. B.]
amazónok: (gör. amezonesz ’emlőtlen’) A görög mitológiában matriarchális rendben élő harcos asszonyok közössége, akik maguk kormányoznak; örökös harcban állnak más népekkel. Arészt és Artemiszt tisztelik (→Arész/Mars, →Artemisz/Diana). A férfiak ellen hadat viselő, fiúgyermekeiket megölő nők, akik a férfiakkal rivalizálva helyükbe akarnak lépni. Alakjuk a nőiesség tagadását, a harcos férfiideál eszményítését és átvállalását fejezi ki. Királynőik Hippolüté, akit öve megszerzésekor, kilencedik hőstette során győzött le Héraklész, valamint Pentheszileia, akit Akhilleusz ölt meg Trója ostromakor (Hom. Il., VII. 453; XXI. 488; Apollod. Mit., 2.5.9; Ovid. Met., XI. 203).
Amazónharc (Kr.e. 420–410 k., Phigalla, az Apollón-templom fríze).
• Az európai festészetben Rubens Amazóncsata c. festménye örökíti meg mitológiai témájukat (1618–1620, München, Alte Pinakothek). • A germán mitológiában megfelelőik a valkűrök. • Az okkult tudományok szerint a metafizikai rendben, az istenek paradicsoma körül – őrizvén és védvén annak határait – az éterben forgó csillagok lélekre gyakorolt hatásának szimbólumai. [A. B.]
ámbra: Az ámbráscetek belében képződő viaszos illatanyag; illata a dohány és a szantálfa illatához hasonlít. A megronthatatlan tisztaság szimbóluma. Orvosságnak, majd illatszernek használták. Thalész fedezte fel magnetikus tulajdonságát. Az ámbraamulettek az elektromosság gyűjtőpontjai. Ebben az értelemben az ámbra fizikai összekötő a személyiség energiája és a kozmikus energia, az ember lelke és az egyetemes lélek között. • A népi hagyomány szerint afrodiziákum; ha a férfi ámbrát hord magánál, nem csalatkozik férfiasságában. • Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész szerint az égiekhez tartozik, mert egyesíti az arany és az ezüst tulajdonságait (Az égi hierarchiáról). [P. J.]
ambrózia: (gör. ambroszia ’halhatatlan’) A görög mitológiában az istenek eledele és illatos kenőcse. Halhatatlanságot és örök ifjúságot biztosít számukra. Az ambróziát galambok viszik fel az →Olümposz csúcsára. Halandó emberek (pl. Tantalosz) ételként csak kivételesen, az istenek ajándékaként kaphatják meg. A halhatatlanság és a megistenülés szimbóluma. →Aineiasz/ Aeneas istenek közé emelésének egyik mozzanata az ambrózia átnyújtása (Ovid. Met., XIV. 606). • Keresztény értelmezésben mint „mennyei lépesméz” Szt. Ambrus (Ambrosius) egyházatya nevével is kapcsolatban áll. • Szimbolikája a →méz szerelmi költészetbeli jelentésével rokonítható, pl. Csokonai Egy Tulipánthoz c. versében: „Ezer ambrózia csókkal / fizetek csókjaidért.” →nektár [P. J.]
ametiszt: Violakék, ill. →lila átlátszó kristályos kvarc. Az antikvitásban ittasság elleni erőt tulajdonítottak neki (Plin. Nat. hist., 37.9, 40). • A zsidó hagyományban a főpap melltábláján a 3. ékkősor 3. tagja (Kiv 28,19; 39,12); s a →mennyei Jeruzsálem falainak 12. alapkövét ékesítő drágakő (Jel 21,20), itt Benjámin törzsét jelenti. • A kereszténységben a mértékletesség köve, amely megóv mindenféle mámortól. A moralizáló keresztény hagyomány a mennyei dolgok felé forduló lélek alázatosságának szimbólumaként említi, amely nem ismeri a büszkeség és a kevélység mámorát. Ismert a szűzies szerénység jelképeként is: a Szt. József által Máriának adott gyűrű köve ametiszt volt. • A néphagyomány szerint, ha a Nap és a Hold képét belevésik, és úgy akasztják páva-, ill. fecsketollal a nyakba, védelmet nyújt boszorkányság ellen. Álomhozó erejűnek is tartották. →drágakő [Cs. A.]
Amor: →Erósz/Amor/Cupido
Amor Sanctus: →Erósz/Amor/Cupido
Amphión: A görög mitológiában Zeusz és Antiopé ikerfiainak, a thébai Dioszkuroszoknak egyike. Testvére, a vadász Zéthosz ellentéte. Míg Zéthosz a praktikus életideál tipikus alakja, Amphión, a szelíd költő, a teoretikusé, aki a költői hatalom jelképévé vált, mivel a mítosz szerint – a Múzsáktól támogatva – hangszerének pengetésével mozgásra bírta a fákat és a köveket, s így építették fel Thébai várát. A hét kapu is a líra hét húrjára utal. A III. sz.-i ún. Farnese-bika szoborcsoporton attribútuma a lant. Horatius A költészetről (Ars poetica) c. művében Amphión – Orpheushoz hasonlóan – az „Istenek szent papja”, aki a bölcsesség és a kultúra megteremtője, s akinek feladata volt a „profántól a szentet / Elkülöníteni” (394). • Dante szintén a költői hatalom példájaként említi (Ist. Színj., Pokol, XXXII. 12). Mítosza a művészet erejét jelképezte a reneszánsz korában is, pl. Tiepolo Thébai falainak csodás felépülését ábrázolja. Rimay János elógiumában (Epicédium a Balassi fivérek, Bálint és Ferenc halálára) mesterét, Balassi Bálintot, az első magyar nyelven verselő poétát nevezte magyar Amphiónnak. →Arión, →líra/lant, →Múzsák, →Orpheusz, →zene [Ú. E.]
androgün/hermafrodita: Hímnős, egyszerre mindkét nem jegyeit hordozó lény. Az ősi egység, a differenciálatlan teljesség, a tökéletesség szimbóluma. Számos mitológia szerint a dolgok eredeténél a nemek még nem voltak szétválasztva, az egység csak a világ kezdetekor esett szét két világszülőre. Az ég és a föld elválása után alakultak ki az alapvető ellentétpárok, pl. a hideg–meleg, a nappal–éjszaka, a férfiasság–nőiesség. Számos ősi isten androgün jellegű; a teremtés kezdetén önmagából nemzi és szüli a következő istengenerációkat (pl. Egyiptomban Atum a nemek kettősségének megteremtője, a germánok mitikus ősapja, Tuisto neve – ’kettős, kétnemű lény’ – androgünitásra utal). Az anyaistennők mítoszában, amikor az istennő fia az istennő férje (pl. a Kübelé–Attisz-történetben; →Kübelé, →Attisz), jelképesen megkettőzött önmagukkal egyesülnek újra, s ezzel az ősállapot tér vissza. • A hinduizmusban Sívát, mint a legfőbb teremtőt, valamint Brahmát kétneműként is ábrázolták (→Síva, →bráhman/Brahmá). A Brihadáranjaka upanisad az első ember androgünitását is leírja: „Akkora volt, mint egy összeölelkezett nő és férfi együtt. Kettészakította magát; ebből keletkezett a férj és feleség. Ezért vagyunk olyanok, mint egy darab két fele” (I. 4,3). • Az antik androgün isten, →Aphrodité/Venus és →Hermész/Mercurius fia, Hermaphroditosz nőnemű is egyben (általa vált a kétneműség közkeletű elnevezésévé a „hermafrodita” szó). A görög nyelvben a hermaphroditosz ugyanakkor elpuhultságot is jelentett, s a nőies férfiakra alkalmazták. Theophrasztosz babonás embert bemutató jellemrajzának egy utalása alapján feltételezhető, hogy Hermaphroditosz házi istenként a házasság védője volt (Kharakt., 16,10). Ovidiusnál az a mítoszváltozat szerepel, amely szerint Venus és Mercurius fia Salmacis tavi nimfa szerelmét elutasítva büntetésül egy testté válik a nimfával (Met., IV. 302–388). Dionüszoszt, Kübelét, valamint Adóniszt olykor kétneműnek is tekintették, a küproszi (ciprusi) Amalthuszban pedig Aphroditét nevének férfi változatában, Aphroditoszként tisztelték. Az istenek biszexualitása, valamint az önmagukból való, a másik nem nélküli teremtés (pl. Pallasz Athéné vagy Aphrodité Urania születésének mítosza) a nemek szétválasztása előtti eredeti egységre és a kezdeti egység megkétszereződésére utal. Az istennevek női és férfi változatának elterjedése (pl. a lat. Liber–Libera, Dianus–Diana stb.) egyetlen lényegi vonás kétnemű megjelenési formája. Az ősi itáliai isten, →Janus alakjában az ellentétpárok egységét, az androgünitást is tisztelték. Platón A lakoma c. művének 14. és 15. fejezetében olvasható az ősi, kétnemű lényekről szóló mítosz. A gömb formájú, embereknél tökéletesebb lényeket az istenekkel szemben mutatott gőgjük miatt Zeusz büntetésből osztotta ketté. A hím és a női tulajdonságokkal egyaránt bíró harmadik nemű ember mindkét fele a szétválasztás óta keresi a másikát. Eszerint a másik nemmel való egyesülés az eredeti egység utáni vágyakozás: „Kettő lett egyből, s most szüntelenül keresi ki-ki a maga másik felét.” Ezért a világban ható legnagyobb hatalom →Erósz/Amor/Cupido, aki a teljesség, az egykori androgün lét utáni vágy megtestesülése. • APoimandrész c. hermetikus irat szintén az ember eredeti egységes, hímnős voltát állítja. A Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított írás az istent így határozza meg: „Az Értelem pedig isten, hím-nős, fény és életként létezik” (9). • A ’ férfi és nő egysége mint ősi kiindulópont a zsidó és keresztény hagyományban is jelen van. A hatodik napon teremtett ember nemileg még nem differenciált: „Isten megteremtette az embert, saját képmására alkotta, férfinak és nőnek teremtette” (Ter 1,27). Az asszony megalkotása az egységes emberből csak ezután következik. A második teremtéstörténet szerint Évát →Ádám oldalbordájából alkotta meg Isten (Ter 2). Az ábrázolásokon ennek megfelelően az Úr Ádám oldalából emeli ki Évát. • Az alkímiai szimbolikában lehet a prima materia (→ősanyag) mint differenciálatlan egység vagy a →bölcsek köve, a tökéletesség jelképe is.
Androgün-ábrázolás egy 1617-es alkímiai kéziratból.
• Weöres Sándor Az új évezred szelleme c. művében az androgünlét az eredeti tökéletességet, magát Istent szimbolizálja: „Mindent Isten szemével nézni – se férfiasan, se nőiesen – hanem mint a szent herélt, s a kétnemű, a teljes-ember!” →egy, →kettő [Ú. E.]
angyal: A zsidó és ókeresztény hagyományban Isten követe (gör. angelosz ’hírnök’, ’küldött’). Szellemlény; elsődleges szerepe az isteni és a földi szféra, a teremtő és a teremtett közötti közvetítés.
Angyal (relief a pécsi székesegyházból, XII. sz., Pécs, Dómmúzeum).
• Az Ószövetségben többféle jelentésben szerepel, pl. Jahve megnyilvánulásaként: „Megjelent neki az Isten angyala a tűz lángjában, egy égő csipkebokorban” (Kiv 3,2); az Úr akaratának végrehajtójaként, pl. az Izsák föláldozására készülő Ábrahámra „…az úr angyala rászólt az égből” (Ter 22,11). A Sára haragja elől menekülő Hágárt Isten angyala bírja rá a hazatérésre (Ter 16,7). Jákob álmában az angyalok égi és földi szféra közti összekötő szerepe fejeződik ki: „Isten angyalai le és feljártak rajta [a földet és az eget összekötő létrán]. Íme az Úr fölötte állt…” (Ter 28,13). Isten szolgái: egyik csoportjuk, a kerubok, Isten trónját tartják: „Te, aki kerubok fölött trónolsz” (Zsolt 80,2) s ők őrzik lángpallossal a kiűzetés után az Édent (Ter 3,24). Külön csoportot képeznek a szeráfok, akiket Izajás próféta látomása alapján ábrázoltak: „Szeráfok lebegtek fölötte; mindegyiknek hat-hat szárnya volt. Kettővel befödték arcukat, kettővel befödték lábukat, s kettővel lebegtek” (Iz 6,2–3). Az angyal az isteni védelmező erő megtestesítője: „Mert elküldi angyalait hozzád, hogy védelmezzenek minden utadon” (Zsolt 91,11). A Bírák könyve hét arkangyalt említ, ők az angyalok fejedelmei, de közülük csak hármat neveznek meg a bibliai könyvek. Mihály (Dán 10,13): a Jelenések könyvében az Utolsó ítélet angyala, szembeszáll a Sátánnal (Jel 12,1), aki bukása előtt maga is angyal volt (→Sátán/Lucifer).
Kracker: Szent Mihály legyőzi a Gonoszt (rajz, XVIII. sz., Szeged, Móra Ferenc Múz.).
Rafael: Tóbiás kísérője, gyógyítója (Tób 3,17). Gábriel (Dán 10,6): a Lukács-evangéliumban az →Angyali üdvözlet egyik főalakja. Uriel nevét az az apokrif iratok nyomán a keresztény hagyomány is átvette az arkangyalok egyikének neveként. • Az evangéliumok az ószövetségi angyalfelfogást követik. Gábriel ekképpen jövendöli meg Zakariásnak Keresztelő Szt. János születését: „…az Úr színe előtt állok. Az a küldetésem, hogy beszéljek veled, és adjam tudtodra ezt a jó hírt” (Lk 1,19). A pásztoroknak fénylő angyalok adják hírül Jézus születését (Lk 2,9–14), Krisztus feltámadását (Mt 28,2–5) és mennybemenetelét (ApCsel 1,10). Az angyalok feladata az igazak lelkének mennybevitele, pl. a szegény Lázár lelkét „az angyalok Ábrahám társaságába vitték” (Lk 16,22) (→Ábrahám kebele). Pál apostol az angyalokat mint Isten szolgáit a hívek szolgálatára rendelt lényeknek tekinti: „Angyalaival úgy rendelkezik, mint a széllel, szolgáival, mint a tüzes villámokkal. […] Azok szolgálatára vannak rendelve, akik majd öröklik az üdvösséget” (Zsid 1,7–14). • Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész VI. sz. eleji, a középkorban nagy hatású Az égi hierarchiáról c. írása az angyali rendek természetéről és rendeltetéséről szól. Ez a beosztás a kései neoplatonikus rendszerekre (Proklosz) emlékeztet. Három csoportra és csoportonként három-három rendre osztja az angyalokat (I. szeráfok, kerubok, trónok kara; II. uralmak, erények, földöntúli hatalmak igazgatói; III. fejedelemség oltalmazói, arkangyalok, angyalok). E fölfogásban az angyalhierarchiák feladata az isteni jóságnak az alacsonyabb rendű lények felé való közvetítése, s a teremtmények Isten szemléléséhez való elvezetése. • Az angyalok ábrázolása elsősorban a bibliai leírásokon alapszik. Pl. Dániel így festi le a prófétát érintésével megerősítő Gábriel arkangyalt: „Teste ragyogott, mint a drágakő, arca, mint a villám, szeme, mint a lobogó tűz, karja és lába, mint a csiszolt érc…” (Dán 10,6). Hófehér ruhás, villámtekintetű angyal adja hírül Krisztus mennybemenetelét (ApCsel 1,10). János látomásainak kezdetén szintén hófehér ruhás, izzó tekintetű, aranyövet viselő lény jelenik meg (Jel 1,12–13). Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész szintén a tűzhöz való hasonlatosságukat hangsúlyozza (Az égi hierarchiáról, VII. 1). Az angyalok jellegzetes attribútuma a fejüket övező →dicsfény/glória, a drágakövekkel ékesített →ruha, a →korona és a →jogar. Az ókeresztény művészetben →szárny nélküli férfialak jelenítette meg az angyalokat (Priscilla-katakomba, III. sz. második fele; Ábrahám és a három angyal, mozaik, V. sz., Róma, Santa Maria Maggiore). Csak a IV. sz.-tól kezdődően ábrázolták szárnyas figuraként (Torriti: Mária megkoronázása, 1294, Róma, Santa Maria Maggiore; Hans Memling, Utolsó ítélet-oltár, 1471, Gdańsk, Muzeum Pomorskie). ’Lélekvivő’ jelentésben látható a →gyermek képében ábrázolt lelket égbe vivő angyal a Szent István-szarkofágon. A zenélő angyalok a mennyei harmónia kifejezői (→zene). A kerubokat hat, szemekkel borított szárnnyal, a szeráfokat négy vagy hat szárnnyal ábrázolták.
Kerub (Szent István-szarkofág, XI. sz., Székesfehérvár, Romkert).
A kilenc angyali rendet, közöttük a kerubokat és a szeráfokat Pacino di Bonaguida Lignum vitae c. táblaképe felső részén ábrázolja (1310 k., Firenze, Accademia). Szt. Mihály arkangyal lovagi páncélban, karddal és fegyverrel (Hans Memling: Utolsó ítélet-oltár, 1471, Gdańsk, Muzeum Pomorskie), valamint mérleggel a kezében látható az →apokalipszis jeleneteiben, pl. a Lélekmérő Szent Mihály c. oltárképen (XV. sz., szepeshelyi prépostsági templom). A Magyarországot védelmező Szűz Mária oldalán a pogány törökökre sújt le, hogy megóvja az országot és a katolikus egyházat (Martino Altomonte: Patrona Hungariae, a soproni Szt. Mihály-templom főoltárképe, 1732, Bp., MNG). Gábriel arkangyal attribútuma a →liliom. Rafael, az őrangyal Tóbiás ábrázolásain jelenik meg (pl. Dalmáciai festő: Tóbiás az angyallal, XVI. sz. második fele, Esztergom, Ker. Múz.).
Angelus Custos (rézmetszet, XVIII. sz., Szilárdfy Z. gyűjteménye).
A barokk kortól vált általánossá a gyermekként, ill. szárnyas gyermekfejként ábrázolt angyal. • Az evangélista-jelképek között az angyal Szt. Máté attribútuma (→állat/állatok). • A tarot XIV. lapja, a Mértékletesség egy angyalt ábrázol, amint az élet vizét tölti a testre utaló korsóba (→edény, →kártya). • Danténál az Éden szolgái (Ist. Színj., Purg., I. 99); a Paradicsom XXVIII. éneke írja le az angyalok kilenc karát. • Rilke II. Duinói elégiájában a mulandó emberi lét kontrasztja, a szépség, a maradandóság, az isteni lét jelképe: „üdvösség zsengéi, teremtésnek szemefénye, / minden lét oromíve, hajnali-rőt ragyogású / csúcsa.” Kondor Béla művészetében fontos motívum (pl. Késes angyal c. olajképe [1969, Bp. MNG]; Angyal, ördög, költő c. költeménye). →drágakő [Ú. E.]
Angyali üdvözlet: A Lukács-evangélium azon jelenete, amelyben Gábriel arkangyal hírül adja az Úr születését Máriának: „Ave Maria, gratia plena” (Üdvözlégy Mária, kegyelemmel teljes; Lk 1,26–38).
Angyali üdvözlet (Pannonhalmi Breviárium [Velence, Petrus Lichtenstein, 1519], Pannonhalma, Bencés Főapátsági Könyvtár).
• A katolikus teológiában a megváltás kezdetét jelképezi, mivel ez az Üdvözítő testet öltésének kezdőpontja. A tipológiai szimbolizmus szerint az eredendő bűn jóvátételének kezdete, mert →Éva bűnét →Szűz Mária feloldotta azáltal, hogy szabad akaratából a Megváltó anyja lett. Szt. Ambrus Gábriel arkangyal Máriánál tett látogatását Éva kiszabadításaként értelmezi. A képzőművészetben ezért fordul elő gyakran a Kiűzetés és az Angyali üdvözlet jelenete együtt (pl. Fra Angelico: Angyali üdvözlet, 1430–1432, Madrid, Prado). Clairvaux-i Szt. Bernát Mária Angyali üdvözletkor elhangzott válaszát a Teremtés jelentőségéhez mérte, új teremtésként értelmezte: „Az Isten örök igéjére lettünk és íme meg kell halnunk. A Te örök válaszodtól kell, hogy új erő szálljon belénk és újra éljünk” (De diligendo Deo). A középkori Mária-kultusz idején e téma megjelenítésére több ikonográfiai képtípus alakult ki, amelyek Mária lelkiállapotának különböző fázisait fejezték ki. • A reneszánsz festészet Angyali üdvözletein többnyire tavaszi virágoskert a helyszín (pl. Leonardo festményén, 1472–1475, Firenze, Uffizi), amely hangsúlyozza a szent esemény időpontját (március 25.: Gyümölcsoltó Boldogasszony ünnepe) (→kert). Ez a nap korábban Krisztus halálának és Ádám emlékének volt szentelve, az ünnepi liturgiában így kezdettől fogva kifejeződött a bűnbeesés és a megváltás kapcsolata. Gábriel liliomot nyújt át Máriának, s az égből a Szentlélek galambja száll alá. Fénysugár jelképezi a szent kapcsolatot, a foganást (→fény/világosság és sötétség). Gyakran →kút utal az élet vizére, a termékenységre. A tavaszi környezet egyben az egész természet termékenységét és az élet újjászületését jelképezi. • A flamand festészetben általában szobabelső a helyszín (pl. a Van Eyck testvérek genti oltárának külső tábláin, 1432 előtt, Szt. Bavo), amely a jelenet intimitását hangsúlyozza. Máriát szüzességet jelképező tárgyak veszik körül (zárt →ablak, →üveg, mosdótál). A kezében tartott Biblia – mély hitén kívül – azokra az ószövetségi jövendölésekre utal, amelyek a tipológiai szimbolizmus szerint Krisztusra mint a várva várt Messiásra vonatkoznak (pl. Iz 7,14). A templomkapuba helyezett Angyali üdvözlet (pl. Jan van Eyck Angyali üdvözlet c. képén, 1440 k., New York, Metropolitan Museum) a „Mennyek kapuja” Mária-titulussal függ össze. A kereszténységet a zsidó vallás ígéretének beteljesüléseként mutatja be, mert a Mária és Gábriel mögötti új gótikus templom mellett, a háttérben román stílusú zsinagóga romjai látszanak (→Eklézsia és Zsinagóga). • Az Angyali üdvözletkor kezében orsót tartó, ún. fonó Mária-típus az apokrif Jakab-ősevangélium egy részletén alapszik, amely szerint hat másik szűzzel együtt Máriára esett a választás, hogy a jeruzsálemi templom régi, elszakadt kárpitja helyett újat készítsen, s a szövés előkészítéseként jelképesen új szövetséget fonjon Isten és az ember között (→fonal/fonás, →függöny/kárpit). • A középkor végén az Angyali üdvözletet az egyszarvúvadászat allegorikus jelenetében is ábrázolták (→egyszarvú/unicornis). Itt Gábriel vadászként jelenik meg, amint kergeti az unicornist, Krisztus szimbólumát, s az állat a Szűz ölében talál menedéket. A téma sajátos barokk változata Mária mint a Szentlélek menyasszonya. • A téma teológiától függetlenedő, pszichologizáló feldolgozásával először a preraffaelita festőknél találkozunk (pl. D. G. Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1849–1850, London, Tate Gallery; Magyarországon a gödöllői szecessziót képviselő Nagy Sándornál: Ave Mirjam, 1902, Bp., MNG). →angyal, →liliom [Eö. A.]
Antigoné: Görög mitológiai alak, →Oidipusz és Iokaszté leánya; az önmagát vaksággal büntető apja hű kísérője. Szophoklész Antigoné c. tragédiája nyomán az erkölcsi erő, a testvérszeretet, a zsarnokság elleni bátor, önpusztító lázadás jelképévé vált, mivel Kreón törvényeinél többre tartotta az íratlan erkölcsi törvényeket, és eltemette a Thébai ellen támadó fivére, Polüneikész holttestét. Vele ellentétben nővére, Iszméné a megalkuvást képviseli. • Hegel az erkölcsi nagyság példaképét látja benne: „A legcsodálatosabb alak, akit a hátán hordott a föld.” Előadások a filozófia történetéről, I. 2). A számos XX. sz.-i Antigoné-dráma egyike pl. Brecht műve, amelyet Szophoklész és Hölderlin nyomán írt. A magyar költészetben Áprily Lajosnál az eszményi nő, a szépség és nemeslelkűség típusa: „Te adtál ember-ideált, / Míg jártam útam számkivetve” (Oidipusz lánya). [Ú. E.]
Antikrisztus: A keresztény szimbolikában →Jézus Krisztus ellenfele (’ellenkrisztus’), aki a Sátán küldötteként az isteni törvények tagadásának megtestesítője. Az Újtestamentumban János leveleiben fordul elő a hamis prófétákra utaló kifejezés: „Most sok antikrisztus támadt, ebből tudjuk, hogy itt az utolsó óra. […] Az az antikrisztus, aki tagadja az Atyát és a Fiút” (1Jn 2,18–22). Eszkatologikus értelemben az idők végezetén az erkölcsi gonoszság és a bűnök zsarnoki országlását valósítja meg, hamis csodatételekkel kábítva el az embereket: „meg kell mutatkoznia a bűn emberének, a kárhozat fiának, az ellenségnek, aki mindenek fölé emelkedik, amit Istennek és szentnek neveznek” (2Tesz 2,3–4). A Jelenések könyvének szárazföldi vadállata, „A föld lakóit megtévesztette csodajelekkel” (13,14). Száma a 666, s Krisztus második eljövetelekor győzetik le mint Isten fő ellensége (Jel 15, 2) (→hatszázhatvanhat). • Történeti nézőpontból a keresztényellenes hatalmak és a hit ellenségeinek, a tévtanok terjesztőinek megtestesítője. Az ókeresztény korban a keresztényüldöző római császárokat, pl. Nerót és Caligulát tekintették Antikrisztusnak. A XII. sz.-i Misztériumjáték az Antikrisztusról c. műben a német-római császár győzi le a hit fő ellenségét. Ficino a firenzei keresztény köztársaságot megalakító, majd pápai kiközösítéssel sújtott és máglyán megégetett Girolamo Savonarolát, a firenzei San Marco dominikánus kolostor perjelét tekintette Antikrisztusnak. Ebben az értelmezésben, dominikánus szerzetesektől támogatva jelenik meg a Krisztus ikonográfiai típusára emlékeztető Antikrisztus-figura Luca Signorelli Utolsó ítélet-ciklusának nyitó darabján Az Antikrisztus cselekedetei c. freskón (1499–1502, Orvieto, dóm, Capella Nuova). A huszitizmus, majd a reformáció értelmezésében az igaz keresztény hit ellensége maga a katolikus egyházfő. Luther A kereszténység állapotának megjavítása ügyében c. iratában fejti ki elsőként azt a nézetét, hogy Rómában az Antikrisztus uralkodik. A pápa az Antikrisztus Luther 1521-es Krisztus szenvedése és az Antikrisztus c. könyvében is, amelyet id. Lucas Cranach fametszetei illusztrálnak.
Id. Lucas Cranach: Az Antikrisztus-pápa bukása (1521).
• Nietzsche – aki szerint „csak Egy keresztény volt, az pedig meghalt a kereszten” – a történeti kereszténységet az életellenesség megtestesítőjének tekintette, és keresztényellenes apológiájának egy teljes kötetet is szentelt, Az Antikrisztus. Átok a kereszténységre címmel. →Sátán/Lucifer [Ú. E.]
Anubisz: →alvilág/Pokol, →kutya
anyaistennő: Női istenség, az ős-, majd újkőkori kultikus élet központi figurája. Az ősi eredet, az egyetemes anyaság, a nőiesség, az életerő, a termékenység és a természet szimbóluma. A különböző kultúrákban számos elnevezéssel illették, pl. Földanya, Magna Mater, Nagy Istennő, Nagy Tehén. A szülés és szoptatás által az élet eredője és fenntartója; már ősi ábrázolásain is a női nemiség jegyeinek hangsúlyozása látható (őskori ún. Vénusz-szobrok, pl. a 20–25 ezer éves Willendorfi Vénusz, Bécs, Naturhistorisches Museum).
Görög istennő szobra (Kr. e. 3. ée., Bp., Szépm. Múz.).
• Az anyaistennő alakjában az élet és a halál, a teremtés és a pusztítás ellentétpárja egyesül mint a természet szétválaszthatatlan egysége. Ehhez a jelentésréteghez a meghaló és feltámadó istenségek mítoszai is kapcsolódhatnak, pl. →Innin/Istar/Astarta és →Dumuzi/Tammúz, →Ízisz és →Ozirisz, →Kübelé és →Attisz, valamint →Aphrodité/Venus és →Adónisz története. A termékenységet szimbolizáló anyaistennők általános attribútuma a →kagyló, a →víz, a →barlang, a →gabona/búza, a →harang/csengő, az →edény, a →csillag/bolygó, a →gyümölcs/termés, a →Hold, a →virág, a →bőségszaru stb. A virágzó, termő fák, ágak, valamint a hegyek, amelyekből az éltető források, patakok erednek, szintén utalhatnak rá (→ág/vessző, →fa, →kút). Szimbolikája az elemek közül a víz (mint kaotikus ősanyag) és a →föld (a termő, és a pusztulás után mindent elnyelő anyaföld) jelentéseihez kapcsolódik. A Sors és az Idő feletti hatalommal is rendelkezhet (→Moirák/Párkák). • A sumer költészetben így jelenik meg: „ó, úrnő, Lagas anyja, / alapjainak rakója vagy. / Ha egy pillantást vetsz a népre, / bősége támad magától” (Ningirszu isten házának építési éneke, hárfára). • Egyiptomban az anyaistennő jellegzetes motívumai (védelmezés, termékenység) Ízisz istennőben testesültek meg. • A hinduizmusban (elsősorban a Síva- és Sakti-kultuszokban) az eredeti teremtőerő, az aktív princípium szimbóluma a sakti, a női istenségekben (pl. Durgá, Káli) megtestesülő kozmikus energia, mivel a nőiséget tartották a teremtés és a lét misztériuma hordozójának (→csakra, →jantra). Káli az anyaistennő pusztító aspektusát, a természet fékezhetetlenségét, romboló erejét is kifejezi. • A kínai Tao Te kingben a természettörvény (→tao) a jin elemmel rokon: „az ég-alattinak anyja” (25) (→jin és jang). • A mahájána buddhizmus legnépszerűbb, a VIII. sz.-tól elsősorban női alakban ábrázolt bódhiszattvája, Avalókitésvara (Kuan-jin) a könyörületesség, az üdvösség megtestesítője. Gyakran három szemmel és több karral („ezerkarú”; →kar/kéz) ábrázolták, attribútuma a →lótusz és a Bölcsesség nyitott könyve. Az anyaság és a csecsemők védelmezőjeként tisztelték, a bűnök elengedéséért és a szenvedések enyhítéséért imádkoztak hozzá (→Buddha). • A krétai kultúrában is jelen volt az anyaistennő tisztelete (Krétai kígyós anyaistennő, Kr. e. 1600–1580, Iraklion, krétai Történeti és Néprajzi Múzeum). • A görög-római mitológiában a kozmikus létezők és az istenek, istengenerációk származása kötődik az anyaistennőkhöz, Gaia földanyához és Rheához (→Gaia/Tellus →Rhea). A természet, a vegetáció megújulásának biztosítója →Démétér/Ceres. A hellenizmus kori Ízisz-misztériumvallásban az életerő, a lelki megújulás és a halhatatlanná válás jelképe; ez a spiritualizált jelentés fejeződik ki Apuleius Isis-alakjában is, amely a keleti és antik anyaistenségek szinkretizált alakja: „íme, itt vagyok én, a természet anyja, minden elemek úrasszonya, időtlen idők legősibb gyermeke, istenségek legnagyobbika, szellemek királynője, égi lakók legkülönbike, akinek alakjában minden isten és istennő egybeolvad, akinek egyetlen istenségét sokféle alakban, százféle szertartással, ezernyi néven imádja a földkerekség” (Az aranyszamár, XI. könyv) (→Ízisz). • Az ortodox és katolikus kereszténységben az anyaistennő gondoskodó-védelmező funkciója és az ehhez kapcsolódó hagyományos szimbolika →Szűz Mária, az Isten anyja kultuszában él tovább. • A magyar költészetben Weöres Sándor számos versében jellegzetes attribútumaival jelenik meg az anyaistenség: „Én vagyok a vaskos törzs, a virágfakadás, / rajtam újulnak mindenek […]. Én vagyok a termőföld, eső-járta és meleg” (A kis istenanya). →anyaméh, →Boldogasszony, →férfi és nő, →mell, →szent nász, →tehén, →város, →vulva [Ú. E.]
anyaméh: Az embrió beágyazódását és a magzat kifejlődését szolgáló szerv. A női termékenység, a szaporodás szimbóluma; jelentése a természet termékenységével áll szoros kapcsolatban. Az ősi mitológiákban a →föld, mint minden teremtmény szülője, anyaméhként jelenik meg. • A hinduizmusban a világegyetem anyaméhe, a Prakriti, a természet, a világ jelképe. A kultikus szobrot rejtő templomcellát így is nevezték. • Keresztény értelmezésben az Egyházra vonatkozhat, pl. Bod Péter szerint: „Az Anyaszentegyháznak, melly a’ Krisztusnak sok fiakat szül, tulajdoníttatik a méh” (Szent Irás’ értelmére vezérlő magyar leksikon). A „méhednek gyümölcse” jelképes kifejezés (Lk 1,31), amely a Bibliában az utódokra vonatkozik, József Attila Ódájában is szerepel. • A szemmel nem látható titok és az összes lehetőség hordozójaként a teljesség, a megbonthatatlan ősi egység szimbóluma pl. Weöres Sándor Anyámnak c. versében: „én s nem-én közt nem volt / mesgye-hegy, / benned a világgal / voltam egy.” Alvilágként is megjelenhet: az alvilágba való leszállás mint regressus ad uterum (visszatérés az anyaméhbe), az újjászületés ígérete. Szimbolikájával összefüggésben áll minden, ami nedves, ami titkot rejt: pl. →tojás, →barlang, →kút; minden, ami bezárt: pl. →doboz/szelence, →város, valamint az alkímiában a bánya és a lombik. →anyaistennő, →ágyék, →Gaia/Tellus, →vulva [A. B.]
Aphrodité/Venus: Aphrodité görög istennő; neve népetimológia szerint a gör. aphrosz ’tajték’, ’hab’ jelentésű szóból ered, amely származástörténetére utal. Aphrodité, az olümposzi istennemzedék előtt, →Uranosz/Uranus levágott és tengerbe dobott nemi szervéből született, amikor →Kronosz/Saturnus vezetésével megfosztották Uranoszt hatalmától (Hésziod. Theog., 189–206). Tengerrel való kapcsolatára attribútumként a →kagyló és a →delfin utal; ciprusi partra lépéséről Küprisznek is nevezték, és tisztelete is a görög szigetvilágból terjedt el. A tengerből felmerülő istennő képzete kis-ázsiai eredetű, Aphrodité eredetileg a sumer Inninhez és az asszír Istarhoz hasonlóan a természet elpusztíthatatlan nemzőerejének szimbóluma, a nedvességből fakadó élet jelképe volt (→Innin/Istar/Astarta).
Aphrodité Anadüomené, falfestmény Pompejiből (Kr. e. I. sz.).
A termékenység matriarchális típusú istensége, akihez a hasonló keleti istennők mintájára, meghaló és feltámadó isten, →Adónisz kultusza társult. Az istennő termékenységi aspektusát attribútumként alma (→alma/almafa), →gránátalma →mák, →veréb, →galamb, →nyúl, →kagyló, →gyöngy jelzi, kísérői a →nimfák, →Khariszok/Gráciák és a →Hórák. Az olümposzi világrendben Zeusz (→Zeusz/Jupiter) és Dióné gyermekeként (Hom. Il., V. 370) elsősorban a szépség és a szerelem megtestesülése. A görög költészet Aphrodité-toposzai így összegződnek egy római kori orphikus Aphrodité-himnuszban: „Mennyei, szép mosolyú, kegyes Aphrodité – csupa dallam! / habtestű, örök istenanyánk, derűs éji-virrasztó, / éjszemű tőrbecsaló s leigázó: kényszerek anyja!” Mint a Szépség istenasszonyának a virágok, elsősorban a piros/vörös →rózsa és a →mirtusz az attribútuma, valamint a fogatát húzó →hattyú, és a tengeri eredetén túl a női nemiséget is szimbolizáló kagyló. Öve, amellyel a halandók és az istenek közt szerelmi vágyat tud ébreszteni, mágikus erejű (→öv). A boldogság és az életöröm jelképe, a harci erények, a háború, a halál ellenfele, szerelme Arészt is legyőzte (Hom. Od., VIII. 306–320). • Rómában Venust, az ősi itáliai tavasz-, kert- és termékenységistennőt azonosították Aphroditéval. A csírázó, virágzó növényzet védőjére átruházták a görög istennő tulajdonságait és szimbolikáját; az európai művészetben többnyire ezen a néven szerepelt. Tisztelete a Kr. e. I.sz.-tól vált jelentőssé, amikor Venus és a trójai Anchises fia, Aeneas (→Aineiasz/Aeneas) révén az istennőt a Julius-dinasztia, tágabb értelemben az egész római nép anyjaként kezdték tisztelni. Julius Caesar Kr. e. 46-ban alapított kultuszt és építtetett templomot Venus Genetrix tiszteletére. A korai császárkortól hivatalosan is patrónaként tisztelték; a szerelem mellett a hitvesi szeretet és hűség erényét is jelképezte: „Tróját védve, Venus Rómáért szállt viadalra” (Ovid. Fasti, IV. 119). Lucretius Epikurosz szellemében írt A természetről c. műve Venus-himnusszal kezdődik: „Római népünk anyja, halandók s istenek üdve.” Az istennő nemcsak a természet teremtőerejének, hanem a békés alkotásnak is jelképe. A természet újjáéledésének időszakát, április havát szentelték tiszteletére: „’ a legérdemesebb, hogy uralkodjék a világon. / Egy istenségnek sincs birodalma nagyobb. / Törvényt szab mennynek, földnek s anyjának: a víznek: / mert szerelem tart fenn általa mindeneket” (Ovid. Met., IV. 91–94) (→Erósz/Amor/Cupido). Számos ókori ábrázolása közül elsősorban a Mélosz szigetéről származó ún.
Milói Vénusz (Kr. e. II. sz. vége, Párizs, Louvre) vált az eszményi női szépség jelképévé (az általában vett nőiességet is az istennő latin nevével jelzik, pl. az őskori, a női nemi jegyeket túlhangsúlyozó termékenységi szobrocskákat is „Vénusz-szobroknak” nevezik) (→anyaistennő).
• A reneszánsz kori firenzei neoplatonistákra rendkívüli befolyást gyakorló szerelemtant A lakoma VIII. fejezetében fejti ki Platón. Eszerint a szerelmi vágy (Erósz) kettősségének megfelelően két Aphrodité létezik. Aphrodité Urania, az égi származású istennő a nemes, tiszta vágy jelképe, s mivel csak férfitól, Uranosztól származik, a fiúszerelem ihletője. Zeusz és Dióné leánya, Aphrodité Pandémosz viszont az érzékiség, az alacsonyabb rendű, közönséges, földi vágy megtestesítője, a férfi és nő közötti vonzalom ébresztője (180d–e). A neoplatonikus gondolkodók szinkretizmusa a platonizmus és a keresztény tanok elemeinek rokonítható vonásain alapult. Szerelemfilozófiájukban az égi szerelem, Aphrodité Urania a lélek nemes része, Istenhez emelő erő, a szellemiség utáni vágy szimbóluma, amelynek a földi szerelem nem ellentéte, hanem alacsonyabb lépcsőfoka, az isteni szellemiség anyagi világban való szétáradása. Marsilio Ficino A szerelemről írt értekezésében, amelyet Platón A lakoma c. művéhez szánt magyarázatként, ezt a tant fejti ki: „…kétféle Venus van. Az egyik az a megértés, amelyet az Angyali Értelembe helyezünk, a másik a nemzőerő, amelyet a világléleknek tulajdonítottunk. Mindegyik Venust hozzáillő kívánkozás kíséri. Az előbbi Venust a vele született kívánkozás Isten szépségének megértése felé ragadja. […] Az égi Venus az istenség ragyogását először önmagába fogadja be, majd átvezeti a másik Venusba, aki viszont e ragyogás szikráit a világ anyagába árasztja át” (Venus Coelestis – Venus Vulgaris). Botticelli Apellész nyomán festett Venus születése c. képén (1482, Firenze, Uffizi) a tenger habjaiból felmerülő, partra érkező meztelen női alakban az égi Venust, a Tavasz (Primavera) c. festményén (1477–1478, Firenze, Uffizi) pedig az anyagi világban, az újjászülető tavaszi természetben ható „nemzőerőt”, a földi Venust ábrázolja, aki a világ törvényeit irányítja. Tiziano Égi és földi szerelem c. képén (1515–1516 k., Róma, Galleria Borghese) szintén a ruhátlan, tiszta szépségében érvényesülő női alak személyesíti meg Aphrodité Uraniát, Aphrodité Pandémoszt pedig az anyagi kötöttségeket jelképező, pompázatos ruhájú nő. A középkori művészetben a két nőalak, a meztelen és a felöltözött, egymással ellentétes fogalmakat, pl. a Régi és az Új Évát (→Szűz Mária), ill. az Igazságosságot és a Megbocsátást jelenti. A késő középkorban az Aphroditéhoz kapcsolódó ikonográfiai hagyomány (fésülködő, önmagát tükörben néző szép nőalak) az ún. világúrnő-ábrázolásokon negatív jelentésben, a világiasság, a földi hívságok, a mulandóság kifejezőjeként szerepel (→tükör, →zene). • Mantegna Parnasszusán →Arész/Mars kedveseként, a művészet hegyének uralkodónőjeként látható (1497 k., Párizs, Louvre). Ezzel párhuzamban Venus továbbra is elsősorban az erotikus szerelem jelképe; különösen a barokk és a rokokó korában ábrázolták gyakran az alvó, fürdő, öltözködő istennőt a kor szépségeszményének megfelelően, Cupido társaságában (l. Giorgione, Tiziano, Cranach, Rubens, Boucher Venus-festményei). • Az európai hagyománynak megfelelően Kazinczy a Tövisek és virágok c. kötet egyik szonettjében írt a Medici Vénuszról; Berzsenyi Cyprishez és Venushoz c. versében az istennő „szerelmek szép tündére”. Kosztolányinál az élet és halál törvényszerűségeinek megtestesítője a „bölcsők, koporsók titkos Vénusza” (Venus mystica), Weöres Sándor Anadyomené c. versében az ősi, a tengerből felmerülő Aphrodité jelenik meg: „A kárhozat ős sürüjéből / sejdül fel a boldog, erős // asszony, a gyöngy-derekú, szárnyajakú, / messzi, eleven kacagás.” →Vénusz bolygó [Ú. E.]
apokalipszis: Számos mítoszrendszer kozmikus méretű pusztulásként, a jók és a rosszak végső küzdelmeként írja le az idők végezetét (pl. a hindu Mahábhárata, valamint a perzsa zoroasztrizmusban az Ahrimánt legyőző →Ahura Mazda eszkatologikus háborúja) (→idő, →káosz és kozmosz). Az egyiptomi Halottak Könyve 175. fejezete szerint a világnak kozmikus pusztulás vet véget, amelynek során az égbolt leszakad, az elemek újraegyesülnek, az emberi és az isteni szféra egyaránt elpusztul. Az ősi germán Ragnarök-mítosz (ragna roc ’hatalmasok hullta’) szerint Heimdall isten kürtje jelzi a végső küzdelem idejét (→kürt/trombita/harsona), amelynek során „…eljön / az a Hatalmas, / aki mindenek ura / és ítélője lészen. […] Eljön a sötét / sárkány, közelít a csillám kígyó, / …szárnyán hordja / mezőkön áthaladván/ a holtakat Nídhögg” (Edda, A völva jövendölése, 66). • A római császárkori jóslatgyűjtemény, az Oracula Sibyllina (→próféta/vates/szibülla) a világ végi eseményeket a biblikus apokaliptikus írásokhoz hasonlóan festi le: „…s akkor a csillagok is tengerbe zuhannak az égből; / sírva csikorgatják a fogukat, kénkőfolyam izzó / tűzrohamától égve, az emberi lelkek a sivár / pusztító lehü síkságon, s mindent hamu lep be” (2,203–206); „minden lelket elővezet akkor a sűrü sötétből / ítéletre a nagyfenségű, haláltalan Isten / törvényszéke elé” (2,217–219). • Tágabb értelemben az isteni/égi kinyilatkoztatással kapcsolatos tanokat leíró késő ókori zsidó és ókeresztény irodalmi műfaj (gör. apokalüpszisz ’kinyilatkoztatás’, ’feltárás’); a Krisztus születését megelőző és követő évszázadok beteljesedést, végítéletet váró és az azt előrejelző hitvilág jellegzetes műfaja. Az apokrif iratok egy csoportját a víziókban megfogalmazódó ún. apokaliptikus apokrifok alkotják (pl. Hénoch könyve, Ezdrás negyedik könyve, Ábrahám apokalipszise, Báruk apokalipszise). Az apokalipszisek stílusa, jelképvilága szoros kapcsolatban áll az Ószövetség próféciáinak a végső időkre, Isten jövőbeli ítéletére vonatkozó elemeivel: „Azon a napon az Úr meglátogatja kemény, nagy és erős kardjával a leviatánt, a gyors kígyót… és megöli a tengeri sárkányt” (Iz 27,1); „Azon a napon megfújják majd a nagy harsonát…” (Iz 27,13); „Kinyitottam a számat és megetette velem a tekercset… Akkor a lélek fölemelt és elragadott, s én elmentem” (Ez 3,2–14). • Szűkebb értelemben az Újszövetség utolsó könyvét a János apostolnak tulajdonított Jelenések könyvét nevezik „Apokalipszis”-nek. Ebben a műben szintén erőteljes a zsidó apokaliptika, valamint a próféciákban (pl. Izajás, Ezekiel, Dániel, Zakariás próféta könyveiben) szereplő szám-, asztrális és zoomorf szimbolika hatása (→állat/állatok, →számok). A látomás a lineáris keresztény időszemléletnek megfelelően a történelem végpontját, a →Jézus Krisztus második eljöveteléhez kapcsolódó eseményeket ismerteti, amelyek az Utolsó ítéletben teljesednek be (→idő). Jelképes történésekben írja le az idők végezetét; motívumai a keresztény művészet gyakori elemeivé váltak. Kezdete a küldetést leíró látomás: „Amint megfordultam, hét arany gyertyatartót láttam, a gyertyatartók között pedig valakit, aki az Emberfiához hasonlított. […] …megérintett jobbjával, és megszólított: »Ne félj! Én vagyok az első és az utolsó és az élő. Meghaltam s lám, mégis élek, örökké. Nálam van a halálnak és az alvilágnak a kulcsa. Írd hát le, amit láttál, a jelent és ami ezután történik«” (Jel 1,12–19). János apostol a hét kis-ázsiai egyházhoz szóló levélben a Messiás intelmeit tolmácsolja. A mennyei dicsőségben trónján ülő, huszonnégy koronás vénnel és a négy élőlénnyel övezett Isten hét pecséttel lezárt könyvet tart a kezében (Jel 4,1–5,1), amelyet csupán a Bárány méltó felnyitni (Jel 5,6–10) (→aggastyán, →bárány/juh, →kard, →könyv/irattekercs, →tizenkettő, →trón). A →hét →pecsét feltörése Isten terveinek föltárása. Az első négy pecsét feltörése az Apokalipszis lovasait szabadítja a világra (→Apokalipszis lovasai). Az ötödik pecsét feltörésekor a mártírok lelkei követelik az isteni igazságszolgáltatást (Jel 6,9–11), a hatodik feltörése pedig földrengést zúdít az emberekre (Jel 6,12–17). Isten angyalai ekkor megjelölik a híveket, akik →fehér ruhában, kezükben pálmaággal imádják az Istent (Jel 7,1–14) (→pálma/datolyapálma). A hetedik pecsét feltörését hét angyal pusztítást, öldöklést, kínzást okozó harsonaszava követi (Jel 8,2–21), s a végső, hetedik harsonaszó „a halottak fölötti ítélkezésnek” az idejét hozza el (Jel 11,18) (→kürt/ trombita/harsona). Az apostolnak le kell nyelnie azt a könyvet, amelyet egy ragyogó arcú, →szivárvány övezte hatalmas →angyal ad át neki, majd mérőnáddal meg kell mérnie Isten templomát, oltárát és a híveket (Jel 10,1–11,2). Ezt követően indul meg a sátáni erők támadása: elsőként →piros/vörös →sárkány támad a Napba öltözött, szülő asszonyra (az Isten népét, az Eklézsiát, más értelmezések szerint Szűz Máriát jelképező nőalak), de „Mihály és angyalai” letaszítják az égből (Jel 12, 1–18). Ezután a gonosz erők világi és spirituális hatalmát megtestesítő tengeri és szárazföldi vadállat uralma következik (Jel 13) (→Antikrisztus, →Róma, →Sátán/Lucifer). A gonosz és hívei hatalmát a végítélet töri meg, amelyre az →aratás és a →szőlőprés képe utal (Jel 14,14–20). A hét végső csapás során hét angyal hét, Isten haragjával telt csészét zúdít a világra (Jel 16). (→Babilon/Bábel ekkor bekövetkező bukása a pogány, keresztényüldöző Róma vesztére vonatkozik [Jel 17; 18].) Krisztus győzelme ezeréves országlásban, majd az Utolsó ítéletben válik teljessé (Jel 19,11–20,15). Az új földdel és éggel beköszöntő világkorszak letéteményese a →mennyei Jeruzsálem: „az új Jeruzsálem alászállt az égből, az Istentől” (Jel 21,2). Itt található az Isten és a Bárány trónjából fakadó élet vize, amely folyóvá duzzad, s életfák szegélyezik (Jel 22,1–2) (→folyó, →fa, →kút). János látomása Krisztus eljövetelének ígéretével zárul (Jel 22,6–21). • A keresztény művészetben különösen az 1. ée. végén, majd a késő középkorban váltak jelentős ikonográfiai témává az újszövetségi Apokalipszis legfőbb motívumai. Pl. a mennyei dicsőségben trónoló, négy lénnyel körülvett, mandorlával övezett Krisztus a román kori művészet jellegzetes témája, a Maiestas Domini-ábrázolások fő bibliai forrása (pl. Arles, a St. Trophime-templom főkapujának timpanonja, XII. sz.; →állat/állatok). A mennyei dicsőségben trónoló Bárány és az őt dicsőítő hívek seregének legismertebb megjelenítése a Van Eyck fivérek A Bárány imádása c. táblaképe a genti oltárról. A Sátán letaszítása- és az Utolsó ítélet-ábrázolások szintén János apostol apokaliptikus látomását vették alapul, pl. Giotto: Utolsó ítélet (1305–1307, Padova, Scrovegni-kápolna); Hans Memling: Utolsó ítélet-oltár (1471, Gdańsk, Muzeum Pomorskie) Michelangelo: Utolsó ítélet (1536–1541, Vatikán, Sixtus-kápolna); Tintoretto: Mihály arkangyal küzdelme a sárkány alakjában megjelenő sátánnal (1592, Drezda, Zwinger); Apokalipszis a szentbenedeki oltárról (1500–1520 k., Bp., MNG). Dürer tizenöt képből álló Apokalipszis c. fametszet-sorozata a Jelenések könyve önálló kiadásához készült (Nürnberg, 1498). • Az európai zeneművészetben a katolikus halotti miséből önálló, oratórikus zenei műfajjá fejlődő rekviem tételeinek latin szövegei nagyrészt az újszövetségi Apokalipszis képeire épülnek (pl. Mozart: Requiem; Berlioz: Requiem. Grande messe des morts; Verdi: Requiem). A rekviem második, Dies Irae-tétele a végítélet víziója. E tétel szövege Celanói Tamás Ferenc-rendi szerzetes Éneke az utolsó ítéletről c. latin himnusza (XII. sz.), amely a Jelenések könyvét idézi föl: „Ama nap, a harag napja, / a világot a lángba dobja… Harsonának szörnyű hangja / hull a millió sírhantra.” • Modern értelmezésben a háborúra vagy az új világkorszak kezdetét ígérő forradalomra is utalhat, pl. Adynál: „Az égből dühödt Angyal dobolt / Riadót a szomorú földre” (Emlékezés egy nyár-éjszakára); „Óh, jöjj, trombitás angyaloddal, / Föltámadás, / Óh jöjj milliónyi hadaddal” (Elégedetlen ifju panasza). Vaszilij Rozanov Korunk apokalipszise című, 1917-ben írt műve az orosz bolsevik forradalom hatását elemzi.
Kondor Béla: Apocalypsis cum figuris (rézkarc, 1956, Bp., MNG).
• A zeneirodalomban Benjamin Britten Háborús Requiem c. alkotása (1962) példa az apokaliptikus látomás és a háború borzalmait fölidéző költészet összefonódására. Hamvas Béla Scientia Sacra c. művében az →aranykor lezárultát, a Kr. e. VI. sz.-ot követő időszakot tekinti az apokalipszis történeti idejének: „Az aranykor utáni emberiség apokalyptikus jellege az, hogy: ítélet alatt áll.” Az apokalipszisre való utalás a filmművészetben is megjelenik (Bergman: A hetedik pecsét; Fábri Zoltán Sánta Ferenc Az ötödik pecsét c. regényéből készült, azonos című alkotása; F. F. Coppola: Apokalipszis most). [Ú. E.]
Apokalipszis lovasai: A Jelenések könyvében szereplő négy szimbolikus lovas. Az Utolsó ítélet során, a negyedik pecsét feltörésekor jelennek meg (Jel 6,1–8). Az első a hódító, barbár népeket jelképezi, fehér lovon, íjjal a kezében. A második a háborút szimbolizálja; vörös lovon, hosszú karddal pusztít. A harmadik, mérleget tartó fekete lovas az éhínség, a negyedik fakó (sárga) lovon ülő általában csontvázként megjelenített alak pedig maga a halál.
Dürer: Az Apokalipszis négy lovasa (az Apokalipszis c. fametszetsorozatból, 1498).
Id. Pieter Brueghel A halál diadala c. festményének központi figurája a fakó lovon lovagló kaszás csontváz, a Halál figurája (1560–1564 k., Madrid, Prado). • Arnold Böcklin A háború c. festményén szintén a négy apokaliptikus lovas látható a pusztító háború jelképeként (1896, Drezda, Zwinger). →apokalipszis, →csontváz, →ló [Ú. E.]
Apollón/Apollo: Apollón görög isten, Zeusz és Létó fia, Artemisz ikertestvére (Hésziod. Theog., 918; Hom. Il., I. 21) Délosz szigetén született. Eredetileg Apollón Szmintheusz (’egérelhárító’), a jóslás istene, valamint a fertőző betegségek gyógyítója. Gyógyító istenként Aszklépiosz (→Aszklépiosz/Aesculapius) nemzője. Az olümposzi rendben Zeusz (→Zeusz/Jupiter) akaratának érvényesítője. Az igazság és a jóslás istene, a szibülla által adja rejtélyes kinyilatkoztatásait (pl. →Oidipusz történetében) (→próféta/vátesz/szibülla). Leghíresebb jóshelyét, Delphoit Püthón sárkány megölésekor vette birtokba (Euripidész: Iphigenia a tauroszok között, 1234–1283). Látnoki ereje révén a próféták, költők ihletője, támogatója, a →Múzsák vezetője. E funkció tette a bölcsesség és a költészet jelképévé. Ebben a jelentésben az előle menekülő, babérfává változó Daphné révén a babérkoszorú (Ovid. Met., I. 6), valamint a Hermésztől kapott lant vált jellegzetes attribútumává (→babér, →líra/lant). Védelmező istenként a nyájak, a települések, az utak és a tengeri hajózás védője; a görög gyarmatosítás idején az új hazát kereső kísérője. A hagyomány a háromévenként tiszteletére rendezett actiumi tengeri ünnepségeket az ott neki templomot emelő →argonauták útrakelésétől eredezteti. Phoibosz Apollón, a ragyogó, a rend, az üdvösség megtestesítője már a görögöknél azonosult a Nappal (→Héliosz/Sol, →Nap). • A Nap és a fény szimbolikáját átvéve az „aranyhajú” Apollón jelképezhette az igazságot, a szépséget, a harmóniát. A törvény, az isteni jogrend védelmezőjeként büntethet („messzelövő” nyilával lesújt a vétkesekre, pl. Niobé megbüntetése), de fel is oldozhatja a bűnt (pl. Oresztész feloldozása). Isteni hatalma az értelem és az ész győzelmét jelzi. Apollónt mint a fény jelképét legtipikusabban egy Kr. e. 350 k. készült bronzszobor márványmásolata az
ún. Belvedere-i Apollón (II. sz., Musei Vaticani) képviseli.
• Rómában, ahová a dél-itáliai görög gyarmatokon keresztül került át tisztelete, Apollo néven tisztelték. Kultusza Augustus korában vált jelentőssé, aki a jogrend védelmezőjeként az államvallás hivatalos eszményévé tette meg. • A klasszikus ideálokat felelevenítő reneszánsz korában a lantján játszó isten Múzsáktól övezett alakja a művészi eszmény megtestesítője (pl. Mantegna: Parnasszus, 1497, Párizs, Louvre). Napistenként Krisztussal azonosították alakját; a védelmező és ítélkező funkció szintén erősítette a párhuzamot. E felfogás egyik példája Michelangelo Utolsó ítélet-freskója a Sixtus-kápolnában, amely a konvencionális Krisztus-ábrázolások helyett szakáll nélkül, a Belvedere-i Apollónra emlékeztető atléta termetű férfialakként jeleníti meg a Megváltót (1536–1541, Vatikán). Az ítélkező Krisztus ebben az értelmezésben a Sol Iustitiae-eszmény megtestesítője. • A XVII. sz.-ban Franciaországban a Napkirály (le roi-soleil), XIV. Lajos udvari reprezentációjában kiemelt szerepet kapott az antik eredetű hatalmi szimbolika, az ovidiusi Nap-udvar gondolat. Apollón mint Napisten ábrázolásai az országára fényt árasztó uralkodót dicsőítették a versailles-i kastély termeiben és kertjében. A kastély kertjét díszítő szobrok és szökőkutak Apollón cselekedeteit, a fény küzdelmét a sötétséggel, a Nap áldását, hatalmának nagyságát jelenítették meg mitológiai alakok felvonultatásával (Jean Baptiste Tuby: Apollón megitatja a napszekér lovait, 1668–1670). A görög kultúrát eszményítő klasszicizmus korától Apollón a klasszikus görög szellem megtestesítője, aki az ember civilizált, józan felét jelképezi. A vágyak egyensúlyát valósítja meg azáltal, hogy az emberi törekvéseket a szellemi értékek felé irányítja. • John Keats műveiben alakja egyet jelent a költészettel (pl. Himnusz Apollónhoz); Óda Apollónhoz c. versében az isten az európai költészet fenséges ura, akinek trónusa körül az egyes versszakokban megénekelt bárdok, Homérosz, Vergilius, Milton, Shakespeare, Spenser és Tasso zengik sajátos költészetüket: „Te szólsz Shakespeare-nek, hogy kezét / lendítve költse fel / a szenvedély vad seregét.” Így jelenik meg Nicolas Poussin A költő ihlete c. festményén (1630–1631, Párizs, Louvre) is. Shelleynél a Pán-himnusz párdarabjában a világharmónia szimbóluma: „A szem vagyok, mellyel a végtelen / ismeri fenségét és magába lát, / összhang minden hangszeren, éneken” (Apolló-himnusz). Rilke egy Apolló-szobor kapcsán a művészet és szépség eszményévé emeli: „…mert nincsen helye egy sem / mely rád ne nézne. Változtasd meg élted!” (Archaikus Apolló-torzó). • Nietzsche A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus c. művében az ún. apollóni kultúra legtökéletesebb megvalósulása az olümposzi istenvilág, amelyben Apollón az öröm, az erkölcsiség, a szellemiség jelképe, s a jellegzetes apollóni művész Homérosz, az „agg álmodó”. Az apollóni princípium ellentéte, kiegészítő eleme a dionüszoszi, ösztönös és orgiasztikus elv (→Dionüszosz-Bakkhosz/Liber-Bacchus). Ady egyik költői önarcképében a dionüszoszi/fauni és az apollóni ellentétpár hangsúlyozza a külsőségek alatt tisztaságot, szépséget rejtő jellemet: „»csúf faunom, Apolló voltál«” (Vén faun üzenete). A krisztusok mártírja („Paraszt Apollónak termettem”) és a Dalok tüzes szekerén („Az új daloknak ifjú Apollója”) c. verseiben Ady a maga költői mivoltát emeli ki Apollón jelképiségével. →fény/világosság és sötétség, →Parnasszosz/Parnassus, →zene [Ú. E.]
apostol: A kereszténységben apostoloknak nevezik Jézus tizenkét tanítványát, akiket követői sokaságából választott ki (Mt 10). A görög aposztolosz szó jelentése ’követ’, ’küldött’, ’hírnök’. Az apostolok száma, a →tizenkettő, szent szám, megegyezik Izráel tizenkét törzsének és a tizenkét állatövi jegynek a számával. Apostoli missziójukra a Szentlélek elnyerésével indultak el, mint az evangéliumi történések tanúi és hirdetői (ApCsel 2). Megbízatásuk Krisztustól ered: Lk 24, ApCsel 1. • Az ókeresztény és román kori művészetben gyakran tizenkét →bárány/juh vagy →galamb utal rájuk, Jézus szavai alapján: „Nézzétek, úgy küldelek titeket, mint bárányokat a farkasok közé. Legyetek tehát okosak, mint a kígyók és egyszerűek, mint a galambok” (Mt 10,16). A hit küldöttei, terjesztői, tanítóvá vált tanítványok (l. ApCsel). A krisztusi egyszerűség, tisztaság és bölcsesség megjelenítői, ezért mindig Krisztushoz közel állónak ábrázolják őket. • Mint az egyház pillérei, a gótikus templomok főkapuján gyakran oszlopfigurákként, két hatos csoportban övezik a központi helyen, kapuosztó szoborként megjelenített Krisztust, pl. a párizsi Notre-Dame nyugati főkapuján (1163–1260) (→kapu, →oszlop). Hans Memling Utolsó ítélet-oltárán az Ítélkező Krisztus alakja körül láthatók (1471, Gdańsk, Muzeum Pomorskie). A keresztény ikonográfia valamennyiüket jellegzetes attribútummal látta el, amely általában mártíromságuk eszközét, vagy legfontosabb, legjellegzetesebb funkciójuk ismertetőjegyeit ábrázolta. (Péter: →kulcs, felfordított kereszt, →kakas, →hal, pápai ornátus tiarával; Pál: →kard; András: X alakú →kereszt [András-kereszt]; idős Jakab: →bot, zarándoköltözet, →kagyló, kard, lovagi páncél; János: →kehely kígyóval [→sas evangélistaként]; Fülöp: kereszt, kő, kígyó vagy sárkány; Bertalan: kés, saját lenyúzott bőre; Máté: kard, →bárd/balta, →pénz, számolótábla és L formájú derékszögellő [→angyal evangélistaként]; Tamás: →lándzsa, kard, L formájú derékszögellő, kövek, szív; ifjú Jakab: bunkósbot, kallózófa; Simon: fűrész; [Júdás] Tádé: bunkósbot, alabárd, kövek, bárd, kard, L formájú derékszögellő; Mátyás: kard, bárd, kövek, kereszt, lándzsa.)
András apostol (Garamszentbenedeki úrkoporsó, 1480 k., Esztergom, Ker. Múz.).
• A magyar irodalomban Petőfi Az apostol c. költeményének hőse, Szilveszter mint a társadalmi igazságtalanság ellen lázadó, emberiség-megváltó forradalmár jelenik meg. Az apostol a modern költő megnevezése is lehet, pl. Kassák Apostol-úton c. versében a hagyományos jelentés modern, avantgarde elemmel egészül ki: „És glóriát vonnak fölém az álmok / Míg köszöntve az új-kor emberét / Sötét ingovány közt dalolva járok.” Kosztolányinál az antik, nyugati kultúra és a keleti, vallásos misztikus kultúra ellentétében az apostol az utóbbi jelképe. Marcus Aurelius c. versében az „értelem égő lámpája”, az „emberi szellem”, a filozófus-császár mint fönséges írótárs ellenpéldája a „kancsal apostol”, a „zagyva keletnek elmebetegje”. • A XX. sz.-i magyar képzőművészetben hasonló, új társadalmi tartalmat kap a hagyományos ábrázolási forma (pl. Derkovits Gyula: Utolsó vacsora, 1922, Bp., MNG; Bortnyik Sándor: Az új apostol, 1922, Bp., MNG). →próféta/vates/szibülla [Ú. E.]
arany (fém) (aurum): Számos kultúrában a legértékesebb nemesfém, ezért a tökéletesség, a fensőbbség, a dicsőség, az uralkodás, a maradandóság szimbóluma. Csillogó fénye folytán a Naphoz kapcsolódik; sugárzása a fényt, a →Nap sugárzását jelképezi (→fény/világosság és sötétség). Az ókori hagyomány, amely az ásványokat bolygókhoz rendelte, az aranyat a Nappal hozta összefüggésbe. • Egy perzsa hagyomány, amely szerint az ősi ember testéből ered a hét bolygó és a hét fém, az aranyat az ember legnemesebb részéből, a lélekből származtatja (→kozmikus ember). • Egyiptomban az aranyat a Nap testének és húsának tartották, Ré napistent aranynak vagy aranylónak nevezték. • A hinduk életadó erejűnek tartották; a fény és a halhatatlanság jelképe az aranymag (→mag). A buddhizmusban is a Fény és a megvilágosodás szimbóluma. • Kínában a harmóniát, a Napot és a jangot, a férfi princípiumot, a menny lényegét jelöli. A kínai alkimista iratok szerint a jang (→jin és jang) kozmológiai elvében részesülő arany a jádekővel együtt megóvja a testet a romlástól, az arany- edényekből fogyasztott étel, valamint a lenyelt aranypor pedig hosszú életet biztosít (→elixír, →jádekő, →tao). • A görög hagyomány szerint is a Nappal áll összefüggésben, annak szimbolikus jelentését is átvéve a termékenység és a gazdagság jelképe, a hő és a szerelem forrása, Phoibosz Apollón (→Apollón/Apollo) attribútumaként a fény, a ragyogás, a tudás szimbóluma (Kallimakhosz: Apollónhoz, 32–34). Szophoklész az Antigonéban a Napot a nappal „arany szemének” nevezi. • Az arany, mint a legnemesebb érték, számos kifejezés jelképiségének alapja. Például az →aranykor, az aurea aetas, a legdicsőbb mitológiai világkorszak. Az arany középút, az aurea mediocritas mint a szélsőségektől mentes, bölcs életmodell jelképe, Horatius ódájából vált közismertté (Ódák, II. 10. 5–7). (A magyar költészetben ez a jelkép Berzsenyi A’ jámborság és középszer c. versében jelenik meg; Babits az In Horatiumban viszont az állandó változás nevében utasítja el az „aranyos középszert”.) Az aranymetszés szabálya, az aurea sectio, amely az ókorban felismert és általánosan elterjedt geometriai alapú szerkesztési szabály valamely méret kettéosztására, a tökéletes esztétikai harmónia jelképe a képzőművészetben. (A kisebb rész úgy aránylik a nagyobbhoz, mint a nagyobb az egészhez.) A →pentagramma szerkesztése is ezt követi. • A zsidó és keresztény szimbolikában az arany a világi gazdagságot és a bálványimádást jelképezi (→aranyborjú); de azt a spirituális kincset is kifejezheti, mely Krisztustól származik, ezért örök érvényű és romolhatatlan. A Háromkirályok egyik ajándéka (Mt 2,11). A gazdagság, a pompa hordozója, az érték kifejezője, ezért a liturgikus tárgyak alapanyaga (pl. Magyar koronázási eskükereszt, XIII. sz. k., Esztergom, Főszékesegyházi Könyvtár). • Az alkímiában a →kén és a →higany, a férfiúi és a női princípium kölcsönhatásából jön létre. Minden dolog központját, szívét jelenti, az elért tökéletességet, az egészet, a megszilárdult, összesűrűsödött fényt, a fémek tulajdonságainak egyensúlyát (→fémek/fémmegmunkálás). Az arany más anyagokból való előállítását célzó alkímiában az „aranyszintézis” alapgondolattá vált: eszerint az aranytól eltérő tisztátalanságokat ki kell űzni mind a fémből, mind az emberi testből, ami által a fémben fénylő tulajdonságok, az emberi testben pedig romolhatatlanság jelentkezik. Ez az aranykeresés törekvés a szellemnek az anyag salakjától való megszabadítására, ezért a megváltás szimbóluma. Angelus Silesius szerint az alkimisták misztikus célja az ember átváltozása Istenné, amelyet az aranykészítés jelképez. • Szimbolikájának kettősségét jelzi, hogy szinonimája a pénznek, a földi, ezáltal a mulandó kincsnek is. Az aranypénz a romlottság, az alacsony szintű vágyakozás jelképe (→pénz). Az aranynak, a pénznek való megalázó kiszolgáltatottság Ady költészetében fontos motívum. Az 1907-es Vér és arany kötet Mi urunk: a pénz-ciklusának címadó versében ekképpen jelenik meg: „S ha megjönnek a gyér aranyak: / Szabad megint Istennek lenni, / Két-három-négy napig szabad.” [P. I.]
arany (szín): A napfény, a tűz színe, az isteni hatalom, a megvilágosodás, a halhatatlanság, a dicsőség jelképe. Ezért szimbolizálhatja az összes napistent, a vetés és →aratás isteneit, a beért termést (aranykalász) és általában az antik isteneket: Aphrodité/Venus „aranyöltözetű”, Artemisz/Diana, Apollón/Apollo „aranyhajú” stb. • A kereszténységben, elsősorban a bizánci mozaikképeken, az ikonfestészetben és a román kor nyugati festészetében az arany háttér a transzcendens szférára, a mennyei birodalomra utal, az arany →dicsfény/glória pedig a megdicsőült szentekre (pl. Torriti: Mária megkoronázása, 1494, Róma, Santa Maria Maggiore). Jézus szimbólumaként a Nap, a fény diadalát hirdeti. Az aranyozás a szakrális pompa eleme, elsősorban a barokk korban a templombelső díszítésében játszik fontos szerepet, a rokokó idején pedig a világi fényűzést is kifejezi. →arany (fém), →aranyág, →aranygyapjú, →drágakő, →sárga [P. I.]
aranyág: Jelentése közel áll a zöld ágéhoz, amely a halhatatlanság általános szimbóluma (→ág/vessző). Erő, bölcsesség és ismeret fonódik össze szimbolikájában. • Az antikvitásban varázspálca; az evilág és a túlvilág közötti összekötő kapcsot, a beavatást jelképezi. Aeneast (→Aineiasz/Aeneas) két →galamb/gerle vezette abba a sötét völgybe, amelynek mélyén az aranyág nőtt (Verg. Aen., VI. 187–211). Megvilágítja Aeneas lépteit, feltárja előtte az →alvilág/Pokol kapuját (Aen., VI.). • A szimbólumot J. G. Frazer könyve, Az aranyág tárgyalja. →arany [P. I.]
aranyborjú: Bálvány, amelyet az Ószövetségben Áron →Mózes fivére alkotott meg Mózes távollétében a nép kérésére (Kiv 32). Ékszerekből, tehát a világi hívságok összességéből öntötték, s az oltárra helyezve imádták (→oltár). • A keresztény művészetben mint az Isten elleni vétség példája jelenik meg. Szimbolizálja az emberben minduntalan újjászülető anyagi vágyakozást és annak istenítését, a gazdagságot, az érzéki gyönyört és a hatalomvágyat.
Tánc az aranyborjú körül (fametszet, 1494).
Az aranyborjú körüli tánc kedvelt témája a vanitast, a földi hívságok hiábavalóságát kifejező ábrázolásnak (XVI–XVII. sz.). →arany, →borjú [P. I.]
aranygyapjú: A görög mitológiában az aranygyapjas →kos lenyúzott bőre. Iaszón Iólkosz trónjáért vállalta az aranygyapjú visszaszerzését, amelyet Kolkhiszban, Arész ligetében őrzött egy →sárkány. Iaszónnak a tett végrehajtásában az →argonauták, az ötven vele tartó hős, és Médeia, a kolkhiszi királylány segített. Egy görög vázaképen Iaszón a sárkány gyomrából hozza fel az aranygyapjút, amely itt az alvilágból kiszakított Napot jelenti. • A középkorban az aranygyapjú története a lovagi hősiességet és összetartozást fejezte ki. Jó Fülöp, Burgundia hercege 1429-ben alapította az aranygyapjas lovagrendet, amelynek jelvénye az aranyláncon függő arany kosgyapjú. L. Tiziano: V. Károly portréja (1548, München, Alte Pinakothek); Velázquez: IV. Fülöp arcképe (1628, Madrid Prado), Don Carlos infáns képmása (1640, Madrid, Prado); Johann Ender: Széchényi Ferenc portréja (1823, Bp., MNM);
Esterházy Miklós(?) aranygyapjas rendjele (1628[?], Bp., Iparm. Múz.)
→arany [Ú. E.]
aranykor: Az emberiség eszményített múltja, a boldog, gondtalan, ártatlan ősi lét állapota, amely gyakori mitológiai motívum. Az aranykort követő időszakokat a fokozatos romlás, elkorcsosulás folyamataként értelmezték: az ezüst-, réz-, majd vaskor a munkát, a betegségeket, a háborúskodást, a bűnt, a halált hozta el. • A sumer mitológiában Tilmunnak nevezték azt a boldog birodalmat, amelyben még nem ismerték a jelenkori emberiséget sújtó kínokat: „Tilmun országa fénylő, Tilmun országa szűzi, […] Tilmunban holló nem károg, […] farkas bárányt nem ragadoz” (Enki és Ninhurszag, 1–30). • Egyiptomban →Ozirisz/Szarapisz uralkodásához, Iránban Jima/Dzsamsid nevéhez (Aveszta), Kínában a mitikus császárok korához fűződött aranykor-képzet. • A bráhmanizmusban és a hinduizmusban egy kozmikus ciklus a maga négy világkorszakával (juga) a fokozatos romlás felé tart. Az első korszak (krita-juga) az eszményi lét időszaka, amikor a jog, az erény és az igazság uralkodik (→idő, →négy). • A skandináv mitológiában az Áz istenek uralkodásához kapcsolták az ősi világ harmóniájának mítoszát, amelynek a Vánok megjelenése és háborúskodása vetett véget. • A maja mítoszokban az ősi emberek boldog létét az istenek féltékenysége rontotta meg. • A bibliai teremtéstörténetben az első emberpár édenkerti ártatlan, boldog élete (Ter 1–3; Iz 11) után a bűnbeesés miatti kiűzetés, gyötrelmes földi lét következett (→kert). • Az európai kultúrában a görög-római mitológia aranykor-képzete jelenik meg a legmarkánsabban: ez az örök tavasz, →Kronosz/Saturnus uralkodásának ideje (→évszakok). A későbbi korok számára visszahozhatatlan idilli élet jelképét Hésziodosz örökítette meg elsőként (Erga, 109–120), ezt követte Vergilius is (IV. ecloga). A mitikus kor Ovidius nyomán vált közismertté: „nem volt harci-sisak, sem kard: katonák hada nélkül / élt biztonságban minden nép, lágy nyugalomban” (Met., I. 99–100). Dante, antik forrásokat követve, a Parnasszus hegyét nevezi az egykori aranykor helyszínének (Ist. Színj., Purg., XXVIII. 139–142); más hagyomány viszont Árkádiához vagy →Atlantisz szigetéhez köti a letűnt, boldogabb korszak képzetét (→Árkádia, →Parnasszosz/Parnassus). Lucas Cranach Aranykor c. festménye (1530 k., Oslo, Nasional-galleriet) az ártatlan szerelem, az örök tavasz boldogságát ábrázolja. A klasszikus örökséghez kapcsolódó művészetekben is visszatérő jelkép. Schiller Görögország istenei c. versében a klasszicista eszménynek megfelelően az emberiség boldog, tökéletes ideje az ókori görögség történeti korszaka: „Míg a gyönyör szent vasa fénylett, / Ah! mily másképp élt a föld fia […]. A költészet festői palástja / A valóra simult kedvesen” (→Hellász). Berzsenyinél az emberi élet eszményi időszakát, az ifjúkort jelöli: „Mint arany kornak boldog századja virágzó / Képe szelíd Tündér, Fiatalság” (Az Ifjuság). Csokonai az antik aranykor-toposzokat rousseau-i eszmékkel egészíti ki: „A’ tiszta Természet metszé be / Áldott kezével e’ szabad / Törvényt az emberek’ szívébe, / Hogy a’ mi tetszik, az szabad” ([Az arany idő]). Vaszary János Aranykor c. festményén az antikvitás jelenik meg az eszményi múltként (1898, Bp., MNG). Hamvas Béla az „élet ősképének” tekintette (Scientia Sacra). →arany, →fémek/fémmegmunkálás, →Paradicsom, →pásztor, →sziget [Ú. E.]
aratás: A gabonafélék levágása és összegyűjtése. A földművelő természeti népek vallásában a kultuszok elsősorban a termékenységhez kötődtek, s különösen az aratás, a termés betakarítása adott alkalmat az ünneplésre. A termőföld a megtermékenyített nőt jelképezte (Maganyák, Aratóanyák, a Földanya tisztelete), a földművelési eszközökhöz pedig fallikus képzeteket kapcsoltak (→föld, →eke, →sarló/kasza). • Egyiptomban →Ozirisz/Szarapisz volt a gabonaisten. Nevének jelentése ’termés’ vagy ’aratás’; a gabona megszemélyesítőjének is tartották (Plut. Iszisz és Oszirisz, 65), →Ízisz pedig a gabona istennője. Aratás idején, amikor az aratók levágták az első szárakat, letették a földre, és jajgatva kiáltoztak Íziszhez. A sarló alatt halálát lelt gabonaszellem siratása ez, Ozirisz haláláé (→gabona/búza, →mag). • A görög mitológiában Kronosz (→Kronosz/Saturnus) eredetileg aratóistenség volt, az ő mítoszában is együtt található a teremtés („Mindenek atyja”) és a pusztítás, pusztulás (sarlójával férfiatlanította Uranoszt; elnyelte saját gyermekeit: Hésziod. Theog., 459–462). →Démétér/Ceres és →Perszephoné/Proserpina története a növényzet, az elvetett mag növekedését és meghalását szimbolizálja, mivel a leány a téli hónapokat az alvilágban, a nyári időszakot pedig a földön töltötte. • Az Ószövetségben az ember cselekedeteinek következményeire utal: „aki gazságot vet, az nyomort arat” (Péld 22,8). Az Újszövetségben Máté evangéliuma mutat rá a szó szimbolikus tartalmára. Kifejezheti az Ige terjesztését, amelyhez sok „munkásra”, igehirdetőre van szükség: „Az aratni való sok, de a munkás kevés” (Mt 9,37). Jelentheti Isten ítéletét, az igaz híveknek a hitetlenektől való elválasztását (Mt 13,30). A példabeszéd magyarázata szerint „Az aratás a világ vége, az aratók az angyalok” (Mt 13,39). Ebben az értelemben jelenti az Utolsó ítéletet is: „eljött az aratás ideje” (Jel 14,15) (→apokalipszis). A konkoly és a jó vetőmag parabolája Isten türelmét példázza, aki megvárja a termés beérését, s csak utána választja szét a magokat. • A Nyár allegorikus megjelenítésén egy nőalak látható gyümölccsel és kalásszal, a háttérben aratókkal; az aratás jellegzetes kellékei (sarló, gabonakéve) a nyarat jelképezik (→évszakok). A világ korszakainak ábrázolásakor az ezüstkorhoz kapcsolódik, amellyel véget ért az aranykor, az örökös tavasz ideje, s az embereknek meg kellett tanulniuk vetni, aratni (→ezüst). • A XX. sz.-i magyar költészetben a forradalom jelképe. Ez az apokaliptikus hagyományra, a történelmi folyamatok „beérésére” és a parasztháborúkra (kasza) egyaránt utal: pl. Ady Endre: Ének aratás előtt; A grófi szérűn; Juhász Gyula versében: „Vihart aratva zendül a magyar nyár” (Magyar nyár 1918). [P. I.]
arc: A személyiség lényegét, a lelket, magát az embert szimbolizálja. Az arcra a belső élet vetül ki, a külvilág felé megnyilvánuló személyiség (pl. az „elvesztette az arcát” kifejezés a Távol-Keleten a becsület elvesztésére utal, a magyarban hasonló jelentésű szó az „arcátlan”). Ellentéte az →álarc/maszk, amely elfedi a jellemet. A külvilág jelenségeit is az arc érzékszervei fogják fel, tehát a belső és a külső világ közötti kapcsolatteremtést is jelképezi. Eltakarása a személyiség titokban tartásának vagy megsemmisítésének jelképe (pl. a halálraítéltek csuklyája; →csuklya). Az arcra borulás az egyén alárendeltségét fejezi ki a felsőbb hatalom előtt. Számos ókori kultúrában hasonló tartalommal bírt a többarcúság mint a személyiség összetettségének, de egylényegűségének kifejezője. Bölcsesség- és időszimbólumként a három életkor, a múlt, a jelen, a jövő, és a memória, az értelem, előrelátás egységét fejezi ki. • A rómaiak →Janus istent ábrázolták kétarcúnak. • A hindu istenek többarcúsága egy-egy istenség különböző aspektusait, lényének összetettségét szimbolizálja. Utalhat egyetlen isten elemi erőire, hőstetteire, tevékenységeire, de több isten egységét is kifejezheti a több arccal ábrázolt egyetlen test (→bráhman/Brahmá, →Trimúrti). • A zsidó és a keresztény kultúrában fontos hangsúlyt kap. Isten arca Isten lényegét jelképezi, amelyet élő ember nem láthat: „De arcomat nem láthatod, mert nem láthat engem ember úgy, hogy életben maradjon” (Kiv 33,20). Isten arcának elfordítása bajra, szerencsétlenségre utal, míg arcának népe, hívei felé fordítása a közvetlen kapcsolat, az →áldás jelképe. Az ároni papi áldás harmadik tétele így hangzik: „Fordítsa feléd arcát az Úr és szerezzen néked üdvösséget” (Szám 6,26). →Jézus Krisztus arca „dicsőségének kisugárzása és lényegének képmása” (Zsid 1,3) (→Veronika kendője). A fénylő arc az istenlátás jele (pl. Mózes arca: Kiv 34,29–30) (→fény/világosság és sötétség). Az embernek Istenhez való tartozására utal: „Isten megteremtette az embert, saját képmására alkotta” (Ter 1,27); „Mi pedig mindnyájan akik födetlen arccal tükrözzük vissza az úr dicsőségét, a dicsőségben fokról fokra hozzá hasonlóvá változunk át” (2Kor 3,18). • A keresztény ikonográfia Szentháromság-ábrázolásainak egyike a – XVII. sz.-ban betiltott – ún. tricephalus ikonográfiai típus: három arc összekapcsolódása. Eredetileg a római kori Janus-arcból eredt, amely a múltat és a jövőt szimbolizálta. Az ehhez kapcsolt harmadik, előrenéző arc a jelent, a jelen tudását jelképezte. A tricephalus típusú Szentháromság-ábrázolásra látunk példát a zsegrai és a siklósi templomban (XIV sz.).
Szentháromság (XIV. sz. vége, Zsegra, Szentlélek-templom).
• Tiziano Az Idő allegóriája c. képén az egybefonódó három arc különböző életkorokat jelenít meg (1560, London, National Gallery). • Dante az Isteni Színjátékban a Sátánt háromarcúnak írja le, mivel benne az egész emberiség bűne megtestesül, s az arcok az akkor ismert három földrész embereit jelentik (Pokol, XXXIV. 38–43). • A magyar költészetben Adynál fontos szimbólum; az álarc ellentétpárjaként az őszinteség kifejezője: „…csúf lárvákat levenni / S látni meztelen arcokat, / Melyeken nincs mez, festék, semmi” (Az elrejtett arcok). →fej, →szem [Ú. E.]
arcanum: A mágikus és alkímiai iratok ’titok’ jelentésű szava a latin arcanus (’titkos’) szóból ered. A dolgok csodákra képes belső értelmének, anyagtalan lényegének szimbóluma. Ez a titkos, rejtett princípium, a halhatatlan esszencia, amely nem ismerhető meg tapasztalás útján. A gyakorlati alkímiában a titkos ismeret, a misztériumkultuszok tartalma, minden, ami a be nem avatottak számára megközelíthetetlen. Jelentheti az elixírt vagy a bölcsek kövét. →bölcsek köve, →elixír, →kártya [L. A.]
Arész/Mars: A görög mitológiában a háború, az öncélú, kegyetlen harc istene. Alakját féktelen indulat, alattomosság jellemzi. (Homéroszi jelzői: „ártó”, „dühöngő”, „emberpusztító”, „városromboló”.) Az Iliászban így feddi Zeusz: „…mindig a harc kedves neked, és a viszály, meg a dúlás…” (V. 891). Kísérői Deimosz, az Ijedtség, és Phobosz, a Félelem. Ellentéte és ellenfele →Pallasz Athéné, az igazságos háború istennője, aki a trójai háborúban le is győzte Arészt (Hom. Il., XXI.). • Rómában Arészt Marssal azonosították, aki hadisten funkciója mellett archaikus természeti vonásokat is megőrzött. A tavasz, a földből kisarjadó növényzet, a termés sérthetetlenségének és védelmezésének khthonikus istene, az első nagy római istenhármasság egyike Jupiter és Quirinus (Romulus) mellett. A március hónap névadója, amely a régi római év évkezdő hónapja volt, Julius Caesar naptárreformja óta pedig a harmadik hónap (Ovid. Fasti, III.). →Romulus és Remus apjaként a rómaiak őse, ezért a római férfiakat Mars katonáinak is nevezték. Bár a görög toposzokat átvevő irodalomra jellemző az Arész–Mars azonosítás, a római kultikus életben Mars megőrizte itáliai eredetű jellegzetességeit. A férfiasságot, a katonai erényeket jelképezte (ezzel a jelentéssel összefüggésben az antik hadisten latin nevéből katonai kifejezések is származtak). Atlétatermetű fiatal férfiként ábrázolták; jellegzetes attribútumai a →lándzsa, a →kard, a sisak és a →pajzs. Rómában szent állata a →farkas és a →harkály, fája a →tölgyfa. • Az európai művészetben gyakori, kedvelt mitológiai téma volt Arész és →Aphrodité/Venus szerelme (Hom. Od., VIII. 306–320; Ovid. Met., IV. 166–189). Pl. Botticelli, Caravaggio, Veronese, Rubens ilyen tematikájú művei a szerelem és az élet diadalát szimbolizálják az öldöklő, vad harciasság felett.
Mars és Vénusz (M. Raimondi metszete, XVI. sz.).
Szerelmük gyümölcse: Harmonia és Amor. Mars hadisten a pusztító háború megszemélyesítőjeként szerepel a manierista és a barokk világi festészetben. Pl. a pozsonyi vár Habsburg-uralkodókat dicsőítő festménysorozatának (1638–1643) egyik ábrázolásán, amelyet ma már csak metszetről ismerünk, II. Ferdinánd a Remény nőalakjához fordul, mivel birodalma országait a háború veszélye, a címereken taposó, kardot rántó Mars fenyegeti. (A politikai allegória a török veszélyre s a szövetséges erdélyi fejedelemségre utal.) • Janus Pannonius Mars istenhez békességért c. művében a háborús pusztítással azonosul alakja: „ki által árva lesz e föld és telt a Tartarus, / Te szörnyű vérivó, halottra éhező.” A Szigeti veszedelem első énekének kezdő versszakában a „fegyvert s vitézt” éneklő Zrínyi is így keres új hangot a szerelmi költészet után: „Mastan immár Mársnak hangasabb versével.” Gyöngyösi István a Márssal társalkodó Murányi Venus c. műve a harcot feloldó szerelem jelképes témájában dolgozta fel Murány 1664-es ostromát, valamint Wesselényi Ferenc és Széchy Mária érdekházasságát. →Mars bolygó [Ú. E.]
argonauták: A görög mondai hagyományban a görögség ötven legnagyobb hőse, akik egy emberöltővel a trójai háború előtt, Iaszón vezetésével, a Pallasz Athéné tanácsai szerint épített Argó hajón Kolkhiszba utaztak, hogy a legendás aranyszőrű kos gyapját megszerezzék Peliasz, iólkoszi király számára (→aranygyapjú). Héraklész (→Héraklész/Hercules), a spártai Dioszkuroszok és →Orpheusz is az argonauták között volt; sikerüket a kolkhiszi királylánynak, Médeiának köszönhették (Ovid. Met., VII. 1–158). Apollóniosz Rhodiosz Kr. e. III. sz.-i Argonautika-eposzában így ír az argonauták útra keléséről: „Mind nézték a hajót fönntről a nagy istenek aznap, / és ama félisten daliák kitűnő erejét, kik / akkor a legderekabbak voltak…” (I. 547–549). A misztikus, eksztatikus vallások térhódításának idején, a IV. sz.-ban keletkezett orphikus Argonautika a hősök küzdelmében az apollóni-orpheuszi tan, a fény győzelmének jelképét teremtette meg (→Apollón/Apollo). Ezzel összefüggésben utazásukat alvilágjárásként is értelmezik. (Durisz: Iaszónt kiokádja a sárkány, görög vázakép, Kr. e. V.sz., Musei Vaticani). • Európában a lovagi kultúra idején az akháj és a trójai hősökhöz hasonlóan az argonauták is a vitézséget, a harci erényeket, a csodás hősiességet jelképezték. Az 1429-ben alapított aranygyapjas rend ötven lovagja egy láncon függő, arany kosgyapjú medált hordott. • Dante is említi az Isteni Színjátékban az Argó hőseit, akiknek huszonöt évszázad óta csodált nagyszerű vállalkozását az ő szellemi utazása múlja csak felül (Paradicsom, XXXIII. 95). Dugonics András 1778-ban adta ki Argonauticorum, sive de vellere aureo libri XXIX c. latin regényét, és Gyapjas vitézek címmel dolgozta át magyar nyelvre. →kos [Ú. E.]
Argosz/Argus: Argosz a görög mitológiában Gaia (→Gaia/Tellus) földanya fia, sokszemű →óriás. Apollodórosznál egész testét szemek borítják, Ovidius száz szemet említ (Met., I. 624). A féltékeny Héra a tehénné változtatott Ió felügyeletét bízta rá mint mindent látó őrre (Aiszkhülosz: Leláncolt Prométheusz, 569–679; Rubens: Mercurius és Argus, 1635–1638 k., Drezda, Zwinger). Az óriást Hermész (→Hermész/Mercurius) ölte meg, Héra a →páva tollait díszítette a szemeivel. Szemei az égboltra kerülve a csillagos eget is jelenthették. Janus Pannonius Az álomhoz c. elégiájában Mercur bűvös vesszejétől „Árgusnak száz szeme éjbe fagyott”. A sokszeműség, a mindentlátás révén a fokozott érdeklődés, a vizsgáló, kutató tekintet, a koncentrált figyelem jelképévé vált: „árgus szemekkel nézni valamit.” →szem [Ú. E.]
Ariadné: A görög mitológiában Minósz krétai király leánya, aki egy gombolyaggal segített Thészeusznak kijutni a labirintusból (→fonal/ fonás, →labirintus). Menekülésük közben Thészeusz Naxosz szigetén hagyta az alvó lányt, akit ezután Dionüszosz (→Dionüszosz-Bakkhosz/ Liber-Bacchus) vett feleségül (Ovid. Met., VIII. 174–182). • Az ókori és reneszánsz képzőművészetben gyakori téma volt a Thészeuszt segítő és az istenek közé emelkedő Ariadné ábrázolása. Az Ariadné és Dionüszosz diadalmenete-, valamint az Ariadné és Dionüszosz menyegzője-képtípusokon a krétai királylány a szerelem által istenek közé emelkedő halandó típusa. Jellegzetes attribútuma a fénylő →koszorú, amely megistenülését jelképezi (pl. Tiziano: Bakkhosz és Ariadné, 1518, London, National Gallery). • A barokk, majd a rokokó és a klasszicizmus idején a naxoszi Ariadné a cserbenhagyott szerető archetípusa. Monteverdi és Händel operája, Haydn oratóriuma, Richard Strauss operája, Corneille drámája, Angelika Kaufmann festménye a legjelentősebb példái az Ariadné-téma szentimentális hangulatú feldolgozásának. Zrínyi Arianna sírása c. korai szerelmes versében jelentkezik ez a motívum; a költő a Thészeusztól elhagyott Ariadnéként szólal meg. →Dido [Ú. E.]
Ariadné fonala: →fonal/fonás
Arión: Kr. e. VII. sz.-i legendás görög dalnok, ditirambusköltő, akitől nem maradt fenn mű. Hérodotosznál olvasható az a monda, amely alapján a költészet jelképévé vált (I. 24). Eszerint zenei versenyek győzteseként Szicíliából Korinthosz felé hajózott, amikor a hajósok kincseiért az életére törtek. Utolsó dalával azonban egy delfint csalt a hajóhoz, amely kimentette a tengerbe ugró költőt (→delfin). Csodás menekülése a költészet hatalmát, a →zene varázserejét szimbolizálja. Delfin hátán, kezében lírával, fejét övező babérkoszorúval ábrázolják (→babér, →líra/lant). Ovidius a Halak csillagkép kapcsán írt Arionról: „Gyors folyamok rohanó árja dalára megállt; / éneke farkast is lekötött mikor űzte a bárányt” (Fasti, II. 84–85). • Berzsenyi Keszthely c. versében a költészet számára eszményi környezetet jellemzi ekképpen: „Gyakran zengeti itt Árion énekét.” →Amphión, →Orpheusz [Ú. E.]
Árkádia: Peloponnészosz központi vidéke hegyektől elzárt terület. Lakói pásztorkodásból éltek; az antikvitás korában műveltségben elmaradtak a környező görög területektől. A görög mitológiában Hermész (→Hermész/Mercurius) mint pásztoristen és Pán (→Pán/Faunus) szülőhelye. Mint a letűnt és vágyott boldogság színtere Vergilius eklogái óta ismert (Eclogae, 4,58–59; 7,4; 8,22; 10,26). Ettől kezdve válik népszerűvé a Pán által kormányzott pásztori Paradicsom-kép, amelynek lakói a romantikus szerelem légkörében élő pásztorok, →nimfák és →szatüroszok/faunusok (→pásztor). Szorosan kapcsolódik az aranykor-képhez, s a Heszperiszek kertjéhez is (→aranykor, →Heszperiszek kertje). • Az Árkádia-képzet alapvető jellemzője az idealizált vidéki életbe való visszavonulás, a valóságtól és a városi, udvari élettől való menekülés. Az emberi lét tökéletes tere: boldog, gondtalan, időtlen. Rendjét az ember és ember, ill. az ember és természet közötti tökéletes harmónia határozza meg. Nicolas Poussin Et in Arcadia ego c. festménye, amely e téma leghíresebb képzőművészeti megörökítése, az idilli élet és a halál kontrasztjára épül (1642 után, Párizs, Louvre). Sir Philip Sidney a XVI. sz. második felében írt Arcadia címen pásztorregényt. Goethe az Utazás Itáliában c., levelekből összeállított művének mottójául tette az „Et in Arcadia ego”-t (Árkádiában éltem én is), amellyel az antik szépségideállal való azonosulást hangsúlyozta. Schiller Lemondás c. versének kezdősoraiban is megjelenik ez a motívum. Berzsenyi Életphilozophia c. művében Árkádiát a klasszicista értelemben kapcsolja az aranykor-képzethez: „Én is örömre születtem / Arcadia berkében.” Magyarország c. versében az eszményi természeti környezet jelképe: „Itt Arcádia zöld halmai nyillanak, / Hol Pán leg jelesebb barmok után dalol.” • A magyar irodalomtörténet első nagy irodalmi vitája, az ún. Árkádia-pör, az Árkádia szó jelentése körül alakult ki (Kazinczy Csokonai síremlékére szánta az „Et in Arcadia ego” feliratot, mivel a szimbolikus jelentésből kiindulva a tökéletes költői lét és halhatatlanság színterének tekintette Árkádiát; Fazekas és debreceni köre viszont az eredeti görög jelentésből kiindulva egyszerűen terméketlen szamárlegelőnek). →Hellász [A. B.]
Ármány: →Ahrimán/Ármány
árnyék: Egyrészt a fény a Nap pozitív alapelvének ellentéte, másrészt a képzeletbeli, nem valóságos dolgok képe (→fény/világosság és sötétség). • A természeti népeknél a második én vagy a lélek szerepét tölti be. Aki árnyékát elveszíti, lelkét is elveszíti. • Az egyiptomiak hite szerint a fáraó az istenség védelmező árnyékában nyugszik. • A görögök és a rómaiak elképzelése szerint a holtak az alvilágban árnyszerű léttel bírnak: „Aidész lakán / holt árnyak közt kósza kis árny / erre meg arra szállsz” (Szapphó: Holtan majd feküszöl). Az alvilágba látogató Aeneas is árnyakkal találkozik (Verg. Aen., VI. 434, 468). Erre utal az ’alvilág’ jelentésű „árnyvilág” kifejezés (→alvilág/Pokol). • Platón Timaioszában és Államában a látható, érzékelhető világ árnyékképként, a láthatatlan, csupán ésszel felfogható ideavilág másaként jelenik meg, ahogy az álomban az „árnyékkép” az érzékelhető világ tárgyainak analógiája (→barlang). • A keresztény felfogásban az evilág árnyékképpel válik egyenlővé (1Krón 29,15; Zsolt 39,7). A tipologikus gondolkodásmód szerint az árnyék valamely dolog homályos lerajzolása, előképe. Így az Ótestamentum rítusai, a törvény szerinti áldozatok is árnyékok („…a törvény csak árnyéka az eljövendő javaknak és nem a valóság képe…”, Zsid 10,1), az Ószövetség ebben az értelemben az Újszövetség előképe, „előrevetülő árnyéka”. A védelem, oltalom szimbóluma is; az apostolok árnyékának csodálatos gyógyító erőt tulajdonítottak (ApCsel 5,15). Ez jelenik meg Masaccio Szent Péter árnyékával gyógyít c. festményén (1426–1427, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancacci-kápolna). Jelenti ezzel szemben a gonosz, a sötét jelenlétét. Krisztus halálakor három órán át sötétség borult a földre (Mk 15,33). • Bulgakov A Mester és Margarita c. művében az árnyék hiánya a Sátán jelenlétét jelzi. Jelentheti az árny a bűn, a tudatlanság állapotát is. • Ady Istenhez hanyatló árnyék c. versében a hitet kereső lélek jelképe. Az elnyomó hatalom kivetüléseként ábrázolja Kányádi Sándor Pergamentekercsekre c. versében: „szikkadok holtraváltan / egy elfuserált piramis / fullasztó árnyékában.” • Az analitikus pszichológiában Jung szembehelyezi a tudat fényével, nála a személyiség sötét oldalát, a tudattalant jelképezi. A kollektív tudatalattiban mint az archetipikus rossz jelenik meg. Jung alkimista és gnosztikus tanok bekapcsolásával kiterjeszti vizsgálódásait Istenre és Krisztusra is, eszerint Isten megszemélyesített árnya Lucifer. Jung szerint az árnyék (férfi esetében) az anima, és (nő esetében) az animus jelképe, amely a személyes tudattalan megjelenítője, s mindig az ellentétes nemre utal (Aión). [F. A.]
Áron: →Áron vesszeje, →próféta/vates/szibülla
Áron vesszeje: Az Ószövetségben a Lévi törzsét jelképező csodás, kivirágzó és gyümölcsöt hozó mandulaág, amellyel az Úr Áron főpapi tisztségre való választását jelezte (Szám 17,16–26). A klosterneuburgi oltár frigyláda-ábrázolásán is látható ez a motívum (XII. sz.). • A keresztény szimbolikában az ág kivirágzása Krisztus feltámadásának jelképe is lehetett. Szűz Mária szimbólumaként a kiválasztottságot, a csodás, szűzi termékenységet jelentette: „Mit jelzett Áron kivirágzott vesszeje mást, mint a Boldog Szüzet, aki méhében fogant, bár férfit nem ismert” (Clairvaux-i Szt. Bernát).
Mózes és az égő csipkebokor – A Kisjézus születése – Áron kivirágzó vesszeje (Biblia Pauperum, 1330 k., Bp., Szépm. Múz.).
Árpád: A magyar törzsszövetség első fejedelmének, Álmosnak fia és utódja (→Álmos). A895-ben kezdődő honfoglalás az ő nevéhez kötődik. A középkorban alakja nem volt közismert, Kézai Simon gestája nyomán Attilát tekintették az első, az igazi honfoglalónak, akinek dicső tettei után a IX. sz. végi honfoglalás csupán „második bejövetel” volt (→Attila). • A történeti szemlélet átalakulásával (ébredő nemzettudat; a hun–magyar azonosság ellenében a nyelvészeti alapú finnugor rokonság elmélete) alakja a XVIII. sz. végétől vált szimbolikussá. Anonymus XIII. sz. eleji, századokig lappangó gestájának 1745-ös kiadásával és 1790-es magyar fordításával az egyre jelentősebb honfoglalás-irodalom Árpádot állította középpontba, bár az Attilával való kapcsolat továbbra is hangsúlyos maradt (pl. az Isten kardja Attila öröksége Árpád kezében: Vörösmarty: Zalán futása, VII. 61–71). A XVIII. sz.-tól terjedt el az „Árpád-ház” kifejezés az addigi, keresztény szemléletű Szent Királyok helyett. Az ébredő, és különösen a romantika kori nemzettudat számára Árpád vergiliusi, Aeneas-típusú jelképpé magasztosult: ő a haza atyja, a honalapító, a magyarok ősatyja (→Aineiasz/Aeneas). Dugonics András 1787-ben megjelent hazafias szellemű Etelka c. regényében elsőként hivatkozik Anonymusra mint forrásra, amelynek alapján Árpád és fia, Zoltán fejedelemségének korát megrajzolta. Virág Benedek 1797-ben ezt írja: „Párduczos Árpádnak lelkes maradéka, magyar nép” (A táborból megtért hazafiakra). Berzsenyi A’ Magyarokhoz c. ódájában Árpád „Hazánk’ Szerzője”, a magyar nemesi nemzet „Árpád vére”. Kölcsey Hymnusában hasonlóképpen szerepel: „Árpád hős magzatjai / Felvirágozának.” Számos költő (pl. Ráday Gedeon, Virág Benedek, Csokonai Vitéz Mihály) Árpádiász-eposzkísérletei után Vörösmarty 1825-ben megjelent Zalán futása c. művében állított emléket a magyar honfoglalásnak. A kor aktualitásának megfelelően a cél a nemzet nagyra hivatottságának egyetlen reprezentatív hősben való megtestesítése, így Árpád a magyarság hősiességet, a hazához való jogát jelképezi. Garay János Az Árpádok c. balladaciklusában a honfoglaló vezér: „Dicső Árpád apánk.” • A historikus festészetben szintén megjelenik Árpád alakja.
Kisfaludy Károly–Michael Hoffmann: Árpád pajzsra emelése (Aurora, 1826).
Kovács Mihály Árpád pajzsra emeltetése (1854, Bp.,MNG); Munkácsy Mihály Honfoglalás (1891–1893); Székely Bertalan Vérszerződés (vázlat, 1896, Bp., MNG) c. festményén és Zala György millenniumi emlékművén (1894–1928) Árpád az eszményi őst jeleníti meg. • Jókai 1854-ben megjelent A magyar nemzet története regényes rajzokban c. művében Árpád a bölcs országépítő típusaként jelenik meg, aki a meghódított népek megbékéltetésére „országát nem iparkodott határain túl növelni, hanem határain belül erősíté”. • A bizánci forrásokra támaszkodó legújabb történeti kutatás alapján Illyés Gyula Árpád c. versében a honfoglaló vezér már nem a heroikus tett végrehajtója. A bolgár-besenyő támadás után „Egy csapat özvegy férfi s egy sereg / árva siheder” élén a vezér a Kárpátok bércei között a keleti eredet és a Nyugathoz való csatlakozás, a visszafordulás és a rokon népek igája vagy az idegenek közti beolvadás lehetőségeinek dilemmáját éli át. Árpád a népe érdekét szeme előtt tartó felelősségteljes államférfi típusaként a szabadság esélyét választja: „S nézte fürge szemmel, / mint juhász, aki minden ürüt ösmer, / hogy tódul népe át Európába.” →vér [Ú. E.]
Artemisz/Diana: Artemisz az archaikus görög korban a vadak úrasszonya; medveistennő (→medve). Az olümposzi istennő Zeusz (→Zeusz/Jupiter) és Létó leánya, Apollón (→Apollón/Apollo) ikertestvére. Apollón nőnemű alakjaként nagy változáson ment keresztül, bár ősi funkcióiból (termékenység-istennőként a növény- és állatvilág úrnője) is számosat megőrzött. Amazon típusú, szerelmet nem ismerő istennő, a tisztaság, a szűziesség jelképe és védelmezője (→amazónok). A hajadonoknak házasságuk előtt áldozatot kellett bemutatniuk Artemisznek. Míg Apollón a szellemi világhoz tartozik, Artemisz a természettel áll szoros kapcsolatban. Homérosz is a →nimfák körében vadat űző Artemiszt említi (Od., VI. 102).
Apollón két Múzsa kíséretében találkozik Artemisszel (méloszi vázakép, Kr. e. VII. sz., Athén, Nemzeti Múzeum).
A szabad természeti életet jelképezi, amely minden kötöttséget elutasít. Az ókorban általában az amazónokhoz hasonlóan ábrázolták, amint szarvast űz. Mint Apollón, szigorú ítélkező, aki nyilaival bünteti a törvényei ellen vétőket, vagy az őt megsértőket (pl. →Niobé és az Artemiszhez hűtlen nimfák megbüntetése). • Az ázsiai eredetű tauriszi Artemisz tiszteletét a mondák szerint Oresztész és Iphigeneia hozta görög földre. Iphigeneiát Artemisz menekítette Tauriszba a föláldozás elől, ahol papnőjeként emberáldozatot mutatott be az istennő tiszteletére (Euripidész: Iphigenia a tauroszok között). • A hellenisztikus korban holdistennő, fivére, Apollón, a napisten párja, a természet ciklikusságának, változékonyságának jelképe (→Hold). Alakjába ekkor Szeléné és →Hekaté alakja is beleolvadt. • A római Dianával azonosították, aki eredetileg a növényzet, a termékenység istennőjeként a szülés oltalmazója volt. A latin törzsszövetség pártfogó istennőjeként kultuszközpontja Rómában az Aventinuson állt. Pál apostol efezusi működése során került ellentétbe a „nagy istennőt” tisztelő Artemisz-hívőkkel (ApCsel 19,24–28; 19,34–35). • Az európai művészetben a vadászó, szűz Artemisz jelenik meg, különösen a barokk és rokokó korban ábrázolták gyakran, pl. Rubens: Diana hazatérése (1615–1617, Drezda, Zwinger); François Boucher: Diana, fürdője után (1742, Párizs, Louvre). Általában fiatal, rövid tunikás, meztelen felsőtestű lányként jelenítették meg, jellegzetes attribútumai a hajdíszként hordott holdsarló, valamint →íj és nyíl, →kutya, →lándzsa és →szarvas. [Ú. E.]
árvácska: Ősszel és tavasszal egyaránt virágzó növény. Az emlékezés, a meditáció jelképe Európában. A vadvirág →három szirmához kötődően szentháromságfűnek is nevezték. A keresztény ábrázolásokon a Szentháromság szimbóluma. A nemesített árvácska →öt szirma a gondolkodás emberi képességére utal, mivel azötös szám az ember szimbóluma. →virág [P.E.]
ásó és kapa: Földművelési eszközök; a férfi princípiumhoz tartozó tárgyak. • A kapa egy sumer mítoszban Enlil isten alkotása, a teremtés eszköze (l. Az úr tökeletes dolgot… kezdetű sumer eposz). • Az ásó a földművelés római istenének, Saturnusnak egyik attribútuma (→Kronosz/Saturnus). A ború eszközeivel szemben a béke kifejezője: „Béke-időn kapa és ekevas tündöklik, a harcos / rozsdált fegyvere sutba, sötétbe kerül” (Tibullus: Elégiák I. 10, 49–50). • A keresztény művészetben →Ádám ábrázolásain a kiűzetés utáni fáradságos munka jelképe. Másutt a mezőgazdasági munkák kezdetének idejét, a tavaszt jelöli. • A magyar hagyományban az ásó-kapa állandósult szókapcsolat a sírig tartó házastársi hűséget, a temetésre való utalással a halált jelenti. Az előbbi jelentésre pl. Pázmány Péter utal: „addig más házasságban nem avathattyák magokat, míg ásó-kapa el nem választja a házas személyeket.” →eke [P. J.]
Astarta: →Innin/Istar/Astarta
Aszklépiosz/Aesculapius: Az antikvitásban isteni orvos, gyógyító isten. Apollón (→Apollón/Apollo) gyermeke, aki Kheirón kentaurnál nevelkedett; tőle tanulta meg a gyógyítást (→kentaur). Aszklépioszt Apollón alakváltozataként is tisztelték. Fő kultuszhelye Epidaurosz volt. Szentélyei jó levegőjű, jó vizű helyeken voltak, ahol kígyókat tenyésztettek, és azokat használták a gyógyítás eszközéül. Attribútumai a pálca és a →kígyó. A kígyó a megújulás szimbóluma, hiszen a kígyók minden évben levedlik a bőrüket, „megfiatalodnak”. Áldozati állata a →kakas, amelyet az ókori görögök gyógyulásuk után ajánlottak fel az istennek (Platón: Phaidón, 118). A mítoszok szerint Athéné adott Aszklépiosznak két, a Medusza vérével teli üvegcsét: a gorgó bal oldalán levő erekből vett vérrel Aszklépiosz feltámasztotta a holtakat, a jobb oldalából vett vérrel viszont azonnali halált okozhatott (→gorgók). A betegek a templomban töltötték az éjszakát, hogy Aszklépiosz álmukban közölje velük a gyógyító erejű orvosság összetételét. Tisztelete római közvetítéssel Pannóniába is eljutott (l. Anubisz-relief, Szombathely). • Az ókortól az orvosok és gyógyszerészek patrónusa; a középkorban gyakran szerepel könyvillusztrációkon, a gyógyászat jelképes alakjaként. [P. I.]
aszphodélosz: Dél-európai, liliomfajta növény; az antikvitásban alvilág-jelkép. Hésziodosznál olvasható, hogy gyökérgumói táplálékul szolgáltak (Erga, 40–41). Sírokra ültetésének egyik oka az az ősi hit, hogy a holtaknak is táplálékot kell juttatni. Síri virágként a fájdalom, a gyász szimbólumává vált. A mítoszok szerint →Perszephoné/Proserpina, aki éppen aszphodéloszt szedett a réten, amikor Hadész elrabolta, az alvilág királynőjeként elültette a csokrot, ezért a holtak lelkei aszphodéloszréten járnak (Od., XI. 539; 573; XXIV. 11–14). A mitológiai alvilág hármas beosztásában, amelyben a Tartarosz és az Elízium a két véglet, az aszphodéloszmezőkre a földi életben a jó és rossz között ingadozó lelkek kerülnek (→alvilág/Pokol). Dioszkoridésznél a királyi hatalom szimbóluma, Theophrasztosznál pedig szerelmi zálog. • Babits A Danaidák c. művében szintén az alvilághoz kapcsolódik: „…a szél ott mélyen alszik / alszik asphodelos-ágyban.” →liliom [Ú. E.]
athanor: A középkori alkimisták állandó meleget adó, folyton égő széntüzelésű kályhája. A XVII–XVIII. sz.-i laboratóriumokban olyan központi kályha, amely több tűzhelyre vezet forró levegőt (Athanor, illusztráció, Musaeum Hermeticum, Frankfurt, 1678). • Az alkimista számára a „kozmikus tűzhely” külső tüze gyújtja fel a ráállított lombik belső tüzét, amely az átalakulások mozgatója (→tűz). Szerepe képletesen a Filozófiai Tojás kikeltetése, s fontos, hogy a sokszor negyven héten át tartó művelet során egy kotlós melegéhez hasonló állandó langyos hőt biztosítson. A hermetikus, rózsakeresztes szimbolikában a hőt adó athanor hím, míg a hőt befogadó kukurbita (lombik) nőnemű. A zárt, kondenzáló edény, az aludel a gyermek, aki anyjából táplálkozik. →alkímiai edények, →kohó, →olvasztótégely, →tűzhely [L. A.]
Athéné: →Pallasz Athéné/Minerva
Atlantisz: Ókori legendákban szereplő sziget. Az Atlantisz-monda egyiptomi eredetű; az európai kultúrkörbe a görög mitológián keresztül került be. Valóságalapja feltehetőleg a krétai-minószi kultúra megszakadásában is szerepet játszó vulkánkitöréskor elpusztult sziget, Théra. A legendás civilizáció helyszínét csak később tették a Gibraltáron túlra, az Atlanti-óceánra. Hérodotosz viszont a Szahara belsejében fekvő oázist nevezi Atlantisznak. Akár szigetet, akár oázist értenek rajta, mindenképpen értékeket őrző önálló világ, amelynek képe az aranykorhoz kötődik (→aranykor). Platón szerint Poszeidón emelte ki az óceánból azért, hogy egy halandó asszonytól származó gyermekeinek legyen a lakhelye, s mivel a kései utódok nem voltak hajlandók áldozni az olümposziaknak, Zeusz büntetésből elsüllyesztette a szigetet (Timaiosz, 25a). Ebben az értelemben a világ emberi gőgből fakadó pusztulásának szimbóluma. • Mítosza rokon az Európában széles körben elterjedt boldogok szigete-elképzeléssel, ehhez társul az elveszett Paradicsomkert képe (→Paradicsom, →sziget). Amerika felfedezésekor az elsőként fellelt szigeteket Atlantisz részeinek is hitték. • Babits Mihály Atlantisz c. versében a tengerbe süllyedt holt meseváros a letűnt kultúrák, az elmúlt korok jelképe. Juhász Gyula a fiatalkor iránti nosztalgiát kapcsolja hozzá (Ifjuság). [A. B.]
Attila: 433–453 között uralkodó hun király, aki népével a népvándorlási hullám során érkezett Európába keletről. Székhelye a mai Magyarország keleti területén volt. Zsákmányszerző hadjáratokat vezetett a gyengülő, széteső Nyugatrómai Birodalom területére. Már élete során is legendák övezték. Halála után alakját számos előtte és utána következő pusztító népvándorlás kori hadjárat vezetőjével egybeolvasztották. • A keresztény Európa számára – elsősorban az olasz és francia köztudatban – a barbárság jelképe, a kereszténységgel szemben álló pogány kegyetlenség, maga az →Antikrisztus, akihez apokaliptikus félelmek fűződtek (→apokalipszis). Népét és hadait, amelyek pusztulással fenyegették az egész nyugati világot, Góg és Magóg ivadékainak (Jel 20,7–8) tekintették. Dante ezért helyezte Attilát a Pokol hetedik körébe, a vérengző zsarnokok közé (Ist. Színj., Pokol, XII. 133). A nyugati egyházi hagyomány számos mártír történetét Attila hadjárataihoz kapcsolta, mivel a hun uralkodót az irgalmatlan keresztényellenesség megtestesítőjének tartották. (L. pl.: Szt. Genovévának, Párizs védőszentjének – akinek történetét Puvis de Chavannes festette meg a párizsi Pantheonban [1870–1898 között] – és a hunok nyilai által Köln mellett kíséretével együtt vértanúhalált halt angol királyleány, Szt. Orsolya legendája. Hans Memling: Szent Orsolya vértanúsága, a Szent Orsolya ereklyetartó szekrény egyik táblája, 1489, Brugge, Sint Jans-Hospitaal.) Paulus Diaconus, a VII. sz.-i longobárd történetíró Attila és Leó pápa találkozását beszélte el, amely hadaik visszafordítására késztette a hunokat (Raffaello a vatikáni Héliodórosz-terem egyik falfreskóján ábrázolta a legendát: Péter és Pál apostol megjelenése készteti meghátrálásra a pogány hun hadat, 1514). A görög Priszkosz rétor a Keletrómai Császárság küldötteként tudósított Attiláról és udvaráról, s az ő művéből terjedt el a flagellum Dei, az „Isten ostora” kifejezés, amelyet eredetileg Szt. Ágoston alkalmazott a De civitate Deiben a Rómát feldúló gót Alarikra. Attila ebben az értelemben Isten büntető eszköze a bűnbe merült nyugati világ figyelmeztetésére. A kezébe jutott →kard – amely által őt →Arész/Mars isten az egész világ urának rendelte – a világhódító szándék kifejezője. • A germán hagyományban (pl. aX. sz.-i Waltharius-dal és a XIII. sz.-i Nibelung-ének) nagy tekintélyű lovagkirályként jelenik meg. A burgund–hun háborút elbeszélő skandináv Edda-dalokban viszont kincsvágyó, alattomos zsarnok. • A magyar hagyományban a hun király a nemzettudat részévé, a heroikus nagyság, a magyar katonai erények szimbólumává vált, a honszerző, világhódító ős jelképes alakjává magasztosult. A magyar kalandozások idején feltehetőleg a germán hercegségekben kialakult hun–magyar azonosság hagyományát (amely a Huni-Hungari népnév és a harcmodor hasonlóságán alapult), egyes nézetek szerint már az első Árpád-házi királyok is ápolták. Anonymus Gesta Hungarorumában a magyarok élén hazát kereső →Árpád Attila leszármazottja. Az V. fejezetben a honfoglalás helyszíne, Pannonia, Attila egykori földje, az aquincumi romok Attila városa, mivel a németek a későbbi Budavárat Ecilburgnak nevezték (az Attila–Etele–Etzel névváltozatok alapján). Kézai Simon, IV. (Kun) László történetírója gestájában elmélyíti a hun-magyar folytonosság tanát, s apológiát folytat a latin Attila-képpel szemben. Attila nála az igazi nagy honfoglaló, gazdag és hatalmas király. A közös eredetmonda, Hunor és Magyar története is itt szerepel először (→csodaszarvas). A Képes Krónika egyik miniatúráján Attila turulos pajzzsal jelenik meg (1360 k., Bp., OSZK) (→turul). Az Attila-kultusz Hunyadi Mátyás korában újjáéledt, Mátyást „második Attilaként” ünnepelték. Az erőskezű, okos zsarnok jelképe, aki birodalma és az egyeduralom érdekében jogosan számolt le testvérével, Budával. Mátyás történetíróinál, Bonfininál és Thuróczinál a hun király a „világ dicsősége”, a magyar nagyság szimbóluma. Zrínyi Mátyás király életéről írt művében a nemzetének Pannoniában a mai napig fennálló királyságot szerző Attila jelenik meg. Zrínyi századában Attilát és Árpádot egyaránt a honfoglalás hőseinek tekintették (pl. Cseke István 1666-os, elveszett latin eposza). • A török Habsburg vezetéssel zajló kiűzése és a Rákóczi-szabadságharc utáni jezsuita neolatin irodalomban Attila az ördög ostoraként keresztényüldöző pogány hódítóként jelenik meg (Schez Péter művében Attila Rákóczi-allegóriaként értelmezhető). Berzsenyi a hadi nagyságot kötötte alakjához; „Oh, más magyar kar’ mennyköve villogott / Attila’ véres harczai közt” (A’ Magyarokhoz). A Buda–Attila-viszály és a testvérgyilkosság →Káin és →Ábel, →Romulus és Remus történetének párhuzamaként a nemzeti ősbűn jelképe. Arany János tervezett hun trilógiájának 1863-ban elkészült első részében, a Buda halálában Buda és öccse, Etele viszálya, majd testvérharca a fő motívum, amely a nemzeten belüli tragikus megosztottság kifejezője. Ady így vall róla: „Attila, híres bajnokunk” (Áldozás Attila sírján). [Ú. E.]
Attisz: Frígiai eredetű istenség, eredetileg az elpusztuló, de tavasszal újjáéledő természet szimbóluma, a természet megújító erejét képviselő →anyaistennő (Agditisz, Atragatisz, Kübelé) szeretője. A Pauszaniasz ismertette mítosz szerint a →Kübelé véréből fakadó →gránátalma érintésétől foganja a szépséges fiúgyermeket Attisz anyja (Pausz. 7,17,11). A rendkívüli szépségű ifjú a féltékeny anyaistennő által ráküldött téboly következtében férfiatlanítja magát (Ovid. Fasti, IV. 223–246). (Ezért vált a tragikus önpusztítás, az öncsonkítás jelképévé.) Fenyőfává változik, amely ettől fogva Kübelé szent fája (Ovid. Met., X. 103–105) (→fenyőfa). Attisz kicsorduló véréből ibolyák nőttek, amelyek az élet s a tavasz visszatérésének szimbólumai lettek (→ibolya). A római irodalomban az ifjú tragikus történetét Catullus idézi fel Attis c. művében. →Adónisz [Ú. E.]
Auora: →Éósz/Aurora
Avalókitésvara/Kuan-jin: →anyaistennő, →Buddha
azúr: A nappali →ég ragyogó színe. Rómában az égistenhez, Jupiterhez kapcsolódik, akinek papjai azúrszínű ruhát viseltek (→Zeusz/Jupiter). • A keresztény kultúrában a mennyei szférára utal, a kerubok, →Szűz Mária, az ég királynője és a Szentháromság színe. • A költészetben az Eszmény, a Tökéletesség kifejezője. Mallarmé Az Azúr c. versében az Ideál szimbóluma. Ady Bolyongás Azur-országban c. versében az élet kimeríthetetlen, elérhetetlen gazdagságát jelenti: „Óh csodálatos Azur-ország: / Óh élet, milyen nagy és szép / Minden tájad, melyet el nem érünk.” Az éghez hasonlóan megfoghatatlan, vagy pusztán intuícióval felfogható transzcendencia jelképe Kosztolányinál: „dalolni kezdtem ekkor az azúrnak, / annak, kiről nem tudja senki, hol van, / annak, kit nem lelek se most se holtan” (Hajnali részegség). →kék [K. Zs.]
Baál: Az ’úr’ jelentésű szó a nyugati sémi népek isteneinek gyakori elnevezése. Alakjában természeti erők perszonifikálódtak, a föld termékenységét biztosító esőt és a pusztító vihart egyaránt megszemélyesítette (→eső, →vihar). Az akkád Baál-Adad „az ég gátjának ura”. Szíria főistenét Bél-Marduknak nevezték, s az ugariti panteon élén szintén Baál állt. Mint a legfőbb istennek, az ég urának, jellegzetes attribútumai közé tartozik a bikaszarvakkal ékesített sisak és a kezében tartott →villám (→bika). Legismertebb ábrázolása egy Kr. e. 2. ée.-ből származó ugariti sztélé, amelyen a hullámvonalakkal jelzett föld és víz felett álló Baál egy növényi hajtásban végződő, villámot szimbolizáló dárdát tart a kezében, amely a vihar termékenyítő erejét fejezi ki. A hellenisztikus korban Zeusszal azonosították (→Zeusz/Jupiter). • Mivel a kánaáni őslakosság is bőséget, termékenységet biztosító istenként tisztelte, az Ószövetségben számos helyen utalnak rá mint a bálványimádás, a Jahve-tiszteletnek ellenszegülő hamis hit megtestesítőjére. Hívei ellen Illés (1Kir 16,32), Izajás (Iz 46,1) és Jeremiás próféta is küzdött: az Úr ellen fordulók „Baál nevében prófétáltak” (Jer 2,8). A 2Kir 10,18–27 a Baál-hívek egybegyűjtését, szertartásuk közbeni lemészárlását, templomuk és oltáruk lerombolását beszéli el. • A bibliai felfogáshoz hasonlóan negatív értelemben, de modern jelentésben az anyagi jólét, a gazdagság jelképe Ady Ima Baál istenhez c. versében: „véres aranyak atyja.” [Ú. E.]
báb: →féreg/hernyó/báb, →pillangó/lepke
baba/bábu: Istenek, szellemek, ősök, ill. emberek kicsinyített mása, helyettesítője; lélek-jelkép. Ez jelenik meg abban a hiedelemben, hogy bábun keresztül mágiával vagy boszorkánysággal megrontható az általa képviselt személy: amegrontandó személyt jelképező viaszfigurát meg kell szurkálni, s ezzel az illető betegségét, esetleg halálát lehet okozni (→boszorkány). •Az egyiptomiak, a kínaiak és a görögök is használtak bábukat rítusaik alkalmával. Az egyiptomi sírokban elhelyezett szolgaszobrocskák uruk túlvilági szolgálatát hivatottak ellátni. A Kronosz-kultuszban a folyóba vetett káka-babák az emberáldozatot helyettesítették (Ovid. Fasti, V. 621–622) (→áldozás/áldozat, →Kronosz/Saturnus). • Több európai nemzet folklórjában kapnak szerepet különféle bábuk. Általában egy isteni vagy természetfeletti lényt helyettesítenek, s ezek halálát szimbolizálják. Ilyen pl. a húshagyókedden vagy hamvazószerdán megtartott „Farsang temetése”, ill. a „Halál kihordásá”-nak nevezett szertartás, amelyet a Tavasz, a Nyár vagy az Élet megidézésének rítusa követ (→évszakok). A halál kiűzésének magyarországi változata a kiszehajtás, amelyben a tűzbe vetett kiszebábu a halált, a telet szimbolizálja. A gabonababa a vetőmagot, a következő évi termés és aratás gyermekét, ill. a gabonaisten vagy gabonaanya szellemét jelképezi; az →aratás utolsó kévéjéből készítették, és nagy ünneplés közepette vitték vissza a faluba. A babát gyakran sírás és jajveszékelés közben a földre tették, utána örömkiáltásokkal fölemelték, jelezve ezzel a gabonaisten halálát és újjászületését (→gabona/búza). • A Távol-Keleten rizsből készítették ezeket a babákat, és útmenti sírboltokat díszítettek velük. • A hagyományos bábszínház az egyes embertípusokat, karaktereket eleveníti meg, szimbolizálja figuráin keresztül. Gyermekjátékként szintén helyettesítőként funkcionál, a felnőtt élet szerepeinek gyakorlását teszi lehetővé. • Adynál az istenek és a sors szeszélyének kitett embert, az emberi kiszolgáltatottságot jelképezi: „Én csak bús álom-báb vagyok, / Játékos kezek rángatottja” (A kezek bábja). [A. B.]
Bábel tornya: A Bibliában szereplő építmény, amelyet az emberek azért kezdtek el építeni, hogy bebizonyítsák Istenhez hasonló hatalmukat (Ter 11,1–9). Isten azonban összezavarta az emberek nyelvét, hogy ne értsék meg egymást, és szétszórta őket a föld színén, hogy ne tudják befejezni a torony építését. →Babilon/Bábel (akkád bábili, héber bável ’Isten kapuja’) tornyának eredetét a zikkuratra, a sumerok és a babiloni építészet szent toronytemplomára vezetik vissza (→templom). • A gigantikus vállalkozás az emberi gőgöt és mértékvesztést, az isteni hatalom tiszteletének hiányát jelképezi, pusztulása az ember teremtette értékek mulandóságát fejezi ki, amelynek ellentéte az isteni örökkévalóság (pl. Dante: Ist. Színj., Pokol, XXXI. 77–78; Purg., XII. 35–36). A nyelvek összekeverése, a „bábeli zűrzavar” a kommunikáció, a megértés hiányának szimbólumává vált. Keresztény értelmezésben az egységet csak Krisztus állíthatja helyre a pünkösdi csoda által (ApCsel 2,1–12), amely a népek összegyűjtésével és nyelvük azonossá tételével az égben valósulhat meg (Jel 7,9–10). A tornyot kétféleképpen ábrázolták: vagy →spirál alakban halad a csúcs felé, vagy egymásra épülő, keskenyedő emeletek formájában. (L. pl. id. Pieter Brueghel: Bábel tornya, 1563, Bécs, Kunsthistorisches Museum.) A nyelvek és a népek sokféleségét különböző embertípusokkal jelenítették meg, a munkások vezetője, felügyelője Nimród.
Bábel tornya-embléma, „Nil animis discordibus actum est” (A viszály semmit sem teremt) (Jacobus de Boschius: Symbolographia sive de Arte Symbolica, Augsburg/Dillingen, 1702).
• Vörösmarty Gondolatok a’ könyvtárban c. versében az emberi szellemi küzdelem, életcél jelképe: „Építsük egy újabb kor’ Bábelét.” Kosztolányinál a XX. sz.-i emberiség összhangjának tragikus hiányára utal: „Az én koromban: / vad, bábeli nyelvzavarok feleseltek” (Litánia). →torony [P. I.]
babér: A mediterrán térségben honos →fa. Mint minden örökzöld növény, az örökkévalóság, a halhatatlanság kifejezője (→zöld). • A kínai hagyományban a Holdon növő babérfa alól gyűjti össze a holdbéli →nyúl azokat a gyógyfüveket, amelyekből a halhatatlanság elixírjét vonja ki (→elixír). • A görög-római hagyományban →Apollón/Apollo szent növénye. A mítoszok szerint Erósz bosszújából Apollón olthatatlan szerelemre gyulladt Daphné (’babér’) nimfa iránt, aki az isten elől menekülve babérfává változott. Apollón örök szerelme jeléül szent fájává tette a babért (Ovid. Met., I. 452–567). A győzelemmel elért halhatatlanságot szimbolizálja, ezért koszorúzzák meg lombjával a versenyek győzteseit, a költőket és a bölcseket. Az így megkoszorúzottak különleges kapcsolatba kerülnek az istennel, aki átadja nekik a halhatatlanságot és a titkos tudást; így válhatott Rómában a babér a szellemi dicsőség jelképévé (poeta laureatus) (→koszorú). • A vatikáni Stanza della Segnatura egyik freskója, Raffaello A Parnasszus c. műve (1510–1511) Apollónt és a kilenc Múzsát kilenc antik és kilenc „modern” költő körében (pl. Homérosz, Vergilius, Dante, Petrarca) ábrázolja, akiknek halhatatlanságát babérkoszorú jelzi. A babérfává változó Daphné mítosza Berninit is megihlette (Apollón és Daphné, 1622–1625, Róma, Galleria Borghese). • A keresztény szimbolikában a mártíromságot és a halhatatlanságot jelképezi: Pál apostol a győztes koszorúját Krisztus hervadhatatlan koszorújával hasonlítja össze (1Kor 9,24–27). • Weöres Sándor Babér c. versében a költői hírnév kétségeiről ír. →borostyán/repkény, →Múzsák [V. E.]
Babilon/Bábel: Az ókori Közel-Kelet egyik legjelentősebb városa; több alkalommal volt birodalmi centrum. A város nevének (akkád bábili, héber bável) jelentése: ’Isten kapuja’. A babiloniak hite szerint városukat az égi Babilon mintájára →Marduk isten építtette, s lakói ezzel az elnevezéssel illették: „Bábili, az ég és föld köldöke”, tehát a földi világ középpontjának tekintették (→középpont, →város). Hérodotosz a világ egyik csodájaként írja le, amelynek gazdagságával, épületeinek szépségével más város nem vetekedhet. • Európában közismert szimbolikus jelentéseit az Ószövetség alapozta meg. Babilon toronytemplomához kötötték az emberi fennhéjázást jelképező →Bábel tornya építését (Ter 11,1–9). A zsidó és keresztény hagyományban az emberi gőg, a pogányság, minden istenellenes földi hatalom jelképe; Jeruzsálemnek, a fényesség városának ellentétpárja. Izajás prófétánál a bűnös város apokaliptikus pusztulása olvasható (Iz 13,1–22). Dániel könyvében a fényes, de törékeny emberi mű az Isten elleni lázadás jelképe (Dán 4,27–28). Nebukadnezár, a Jeruzsálemet kifosztó, lakosai egy részét elhurcoló babiloni király álmában az egymást követő öt világbirodalom közül a babiloni-asszír birodalom az első, amelyet az álombéli nagy szobor aranyfeje szimbolizál. A földi világhatalmakat megtestesítő nagy szobrot Isten pusztítja el, s váltja fel az örökké tartó messiási birodalommal (Dán 2,31–45). • Az Újszövetségben Babilon a korabeli legnagyobb földi hatalom, a keresztényüldöző →Róma szinonimája (1Pét 5,13). A Jelenések könyvében a „babiloni nagy parázna” kifejezés Róma erkölcstelenségére, Isten elleni vétkeire utal: „A nagy Babilon a föld utálatra méltó kicsapongásainak anyja” (17,6). Pusztulása Róma, s egyben valamennyi, Isten törvényeit megszegő földi hatalom, az emberi gonoszság és bűn felett aratott isteni diadal (Jel 18,2–1) (→apokalipszis). • Danténál a babiloni száműzetés a földi élet, tehát a város maga az evilág, szemben a tiszta, mennyei szférával (Ist. Színj., Paradicsom, XXIII. 134). Bod Péter Szent Irás’ értelmére vezérlő magyar leksikonában (1746) Babilon „Ábrázolja azt a’ Várost, Gyülekezetet, a’melly sok jóval gazdagnak tartja magát, kereskedik a’ Lelki dolgokkal, a’ holott a’ Lelki Izrael fogva tartatott, de az Isten’ Beszéde’ világánál onnan kivezéreltetett, s vezéreltetik ama’ szerint”. • A magyar költészetben a bibliai jelentések lelhetők fel: elsősorban a romlottság, anyagiasság képe, pl. Ady Sötét vizek partján és Mammon szerzetes zsoltára c. verseiben. A jakobinus dalában az elnyomó hatalmat jelenti: „A szolga-népek Bábele.” [Ú. E.]
bagoly: Éjszaka vadászó ragadozómadár. Jelentései szerint két bagolyfajtát különböztethetünk meg. Általában a kistestű kuvikhoz kapcsolódnak a negatív jelentések, míg a fülesbagoly a pozitív értékek hordozója. A kuvik a legtöbb ősi kultúrában a vészhozó, a halálhírnök; a gonoszság, a bűnözés, a vakság megtestesítője, így a keltáknál, Kínában, Egyiptomban, Indiában, Japánban, Mexikóban és Etiópiában. • A görög-római kultúrában a fülesbagoly a bölcsesség szimbóluma; Pallasz Athénével hozták összefüggésbe („bagolyszemű Pallasz”) (→Pallasz Athéné/Minerva). A könyvhalomra telepedő bagoly az istennő jellegzetes attribútuma. A kuvik viszont vészhírhozó →madár: „bagoly, mely a földi lakók számára iszonyjel” (Ovid. Met., V. 550). Julius Caesar halálának is kuvik a hírnöke (Met., XV. 791). • Az ókeresztény ábrázolásokon a hitetlenséget, a harácsolás és a restség bűnét jelenti; a romanikában a démonikus erők szimbóluma. Szt. Jeromos attribútumaként a bölcsességre utal. • A néphagyományban is a halálhoz kapcsolták; boszorkánymadárnak nevezték és varázserőt tulajdonítottak neki (→boszorkány). A bagoly kísértetállat; halottak szelleme is megjelenhet benne. Ugyanakkor napjainkig megmaradt a tudással kapcsolatos értelmezése: az éjszakát átvirrasztvó tudósok és diákok madara. • A középkori angol irodalomban a Bagoly és a csalogány c. tankölteményben a régimódi, mereven vallásos életforma jelképe. A Medici-kápolna Éjszaka c. szobrán (Michelangelo, 1526–1531) a bagoly az →éjszaka attribútuma.
Goya: Ha az értelem alszik, előjönnek a szörnyek c. művén (Caprichos-sorozat, 1797–1799, Madrid, Prado) az éjszakai rémálmokra utal.
Csokonai Konstántzinápoly c. versében a sötétség madara; az értelmetlen vallási fanatizmus megtestesítője: „Denevér babona! Bagoly vakbuzgóság!” →fény/világosság és sötétség [K. Zs.]
Bak csillagkép: Az európai asztrológiában a tizedik állatövi jegy. A Bak hava a téli napforduló hónapja: december 22.–január 20. Jele:
Ábrázolása: elöl kecske, hátul hal keveréklény. Halteste Krisztust, kecskefele az ószövetségi bűnbak képét idézi (→hal, →kecskebak). Eredetileg a mezopotámiai Éának, a föld, a vizek és a déli égbolt urának a jelképe volt. Több európai nép őrzi téli napfordulós ünnepeinek pogány hagyományait, amelyek a termékenységvarázslással és a halottkultusszal voltak kapcsolatban. Bolygója a →Szaturnusz bolygó, az elemek közül a földhöz kapcsolódik. A zodiákus ember ábrázolásán a térdhajlékra esik, így az ízületi bántalmak befolyásolója. Álomfejtésekben előforduló jelentései: kéjvágy, termékenység, gazdagság, ostobaság, csalfaság a szerelemben. Az asztrológiai hagyomány az anyagiasság, a rendszerezési képesség, a bölcsesség, a céltudatos, szívós kitartás, a megfontoltság és az önösség tulajdonságait kapcsolja a Bak jegyéhez.
Bak csillagkép (illusztráció, Giovanni Battista della Porta: Della Celeste Fisonomia, Padova, 1623).
→állatöv [Ú. E.]
bakkhanália: →orgia/karnevál, →bakkhánsnők/mainaszok
bakkhánsnők/mainaszok: A görög mitológiában Dionüszosz (→Dionüszosz-Bakkhosz/Liber-Bacchus) ünnepén a kizárólag a nők számára tartott kultuszokban a misztikus-orgiasztikus egyesülés, a civilizálatlan vallásosság, az önkívület és a mámor megtestesítői. A hosszú köntösben, mereven hátravetett fejjel, repkénykoszorúsan és kezükben thürszosz-bottal ábrázolt nőket leggyakrabban „őrjöngő”-nek nevezték (→borostyán/repkény, →thürszosz). A bakkhánsnők Dionüszosz kíséretét alkották, és az isten által rájuk küldött téboly hatására kultikus emberáldozatot is bemutattak. A hagyomány szerint Orpheuszt, Apollón követőjét is ők tépték szét (→Orpheusz). Euripidész Bacchánsnők c. tragédiájában a tomboló thébai nők kara az isteni megszállottság megtestesítője: „Fenyőfáklya tüzét emeli Bakkhosz a légbe s rázza thürszosza csúcsán, rohannunk s keringve szállnunk lök előre, rialogva siettet” (146–150).
Bacchikus menet (neoattikai márvány dombormű Herculaneumból, Kr. e. I. sz., Nápoly, Museo Nazionale).
• A reneszánsz és barokk festészetben gyakran megjelenített bakkhánsnők Dionüszosz-Bakkhosz, a bor és mámor istenének, valamint Ariadnénak a kíséretében láthatók a vidámság és az életöröm kifejezőiként (Tiziano: Bakkhosz és Ariadné). • Babits Mihály Bakhánslárma c. versében a tomboló, „éji” nők zaja a szenvedély kifejezője: „Lelkemben bakhánslárma tombol / és mint a bakháns-asszonyok / lihegnek szenvedélyeim.” →orgia/karnevál, →tánc [A. D.]
Bakkhosz/Bacchus: →Dionüszosz-Bakkhosz/Liber-Bacchus
baldachin: Eredetileg textilből (pl. bagdadi selyemből) készült, hordozható díszes mennyezet; trónus, oltár fölött emelt sátortető. Elnevezése Bagdad olasz nevéből (Baldacco) származik. Formáját később a kőépítészet is átveszi. A védelem szimbóluma, menedéket biztosít annak, aki alatta helyezkedik el. Királyi, uralkodói hatalmat is jelenthet. Ebben az értelemben a világ középpontja, kisugárzó erő (→középpont). A négyszögű baldachin a földdel és a földi javakkal kapcsolatos, míg a →kör alakú az égi javakkal. • A hinduizmusban a →négyzet alakú baldachin apapoké, a kör alakú pedig a királyoké. • A buddhizmusban a megvilágosodás szent fájára utal (→füge/fügefa); a →nyolc szerencsés jel egyike. • A zsidó liturgiában az esküvői szertartást végzik baldachin alatt. • A keresztény templomban az oltáriszentséget védi (→oltár, →szentségtartó); a menny mikrokozmikus mása (Bernini: Baldachin, 1624–1633, Róma, San Pietro). →ernyő, →sátor [P. E.]
bálna: Az →óceán legjellegzetesebb állata. A vizek hatalmát, az egyéni és univerzális regenerációt, de az elnyelő sírt is képviseli. Más állatokhoz (pl. →elefánt, →teknős) hasonlóan a világ hordozója. • A muszlim hagyományban a föld egy angyal vállán, az angyal egy sziklán, a szikla egy bálnán, a bálna a vízen, a víz a levegőn, a levegő a sötétségen nyugszik, és az egész szerkezet a bálna mozgásától függ. Ősi legendák szerint (pl. Szindbád hajóstörténeteinek egyikében) a tengerészek szigetnek nézték a tengerben úszó bálnát, kikötötték hozzá a hajót, és az állat lehúzta őket a mélybe. Ezekben a legendákban a Gonosz szimbóluma, amely a kárhozat felé vonja az embereket. • Gyomra halál és újjászületés. A Jónás prófétát elnyelő nagy halat is tekintették bálnának (Jón 2,1–2). A kereszténységben az ördögöt jelenti; állkapcsa a Pokol kapuját, gyomra pedig a Poklot (→alvilág/Pokol).
Krisztus feltámadása – Jónás kiszabadulása (Biblia Pauperum, 1330 k., Bp., Szépm. Múz.).
• A XIX. sz.-i politikai karikatúrákban a telhetetlen angol tengeri hegemónia szimbóluma. Melville Moby Dick, a fehér bálna c. műve a bálnavadászatban az ember és a természeti erők küzdelmét ábrázolja. • Ady az ember kiszolgáltatottságát hangsúlyozó isteni hatalom jelképeként említi: „Óh, Istenünk, borzasztó Cethal […] Roppant hátadon táncolunk mi” (A nagy Cethalhoz). →hal, →Leviatán [P. I.]
balta: →bárd/balta
bambusz: Dél- és Délkelet-Ázsiában őshonos, a pázsitfüvek családjába tartozó növény. Szimbolikája a keleti kultúrákban igen gazdag. A hajlékony, ég felé törő, egyenes szárú növény az alázat, a rugalmasság, az alkalmazkodás, a tökéletes ember szimbóluma, aki meghajol a vihar előtt, majd újra felemelkedik. Az áradó víznek ellenálló nád, amely „időt ismer, megalkuvást, / hajlékony és szelíd”, a bölcs uralkodó példája (Nád és fa, Mahábhárata, XII. 113). • A buddhizmusban szárának üressége révén – a szív ürességét kifejezve – az aszketizmust, a belső lemondás erényét is jelképezi, zizegő hangja pedig az áhítat és a megvilágosodás szimbóluma. A ragaszkodást és a hitvesi egyesülést, valamint soványsága miatt az öregembert is jelenti. • Az évszak-ábrázolásokban a tél jelképe, általában verébbel együtt ábrázolják (→évszakok). A bambuszdomb az életöröm, a bambuszerdő pedig az akadály, a bűnök erdeje, amelyen csak a →tigris, a spirituális hatalom szimbóluma tud áthatolni. A csan (zen) buddhizmus befolyása alatt álló Szung-korszak egyik fő festészeti témája. A bambuszfestészet a kalligráfiához áll közel; letisztult, egyszerű formakincse az intuitív észlelést hivatott elősegíteni.
Li Kan: Bambusz (XIII. sz. vége–XIV. sz. eleje, Kansas City, Nelson Art Gallery, Atkins Museum).
• A bambusz Távol-Keleten, Japánban és Indiában egyaránt jelképezheti a világtengelyt, amely az ősi vizekből nőtt ki. →fuvola/furulya/síp, →nád [Ú. E.]
barack/őszibarack: A Közel-Keleten (kajszibarack), ill. Ázsiában (őszibarack) őshonos fa. A sárgabarack az önmegtermékenyítés, a kétneműség szimbóluma. • A kínai hagyományban a halál és a félénkség kapcsolódik a sárgabarackhoz. Az őszibarackfa a halhatatlanság, az élet fája, a tavasz, a fiatalság, a házasság, a gazdagság és a báj megtestesítője. A legenda szerint Hszi-vang-munak, a Jáde-hegy istennőjének kertjében nőnek a halhatatlanság fái, amelyek háromezer évenként egyszer teremnek, s e gyümölcsökből készül a halhatatlanság elixírje (→elixír, →kert). A hagyomány az őszibarackkal azonosította ezeket a gyümölcsöket. Sou-hszingnek, a hosszú élet istenének attribútuma, aki őszibarackból született. A japánoknál a barackfa a tisztaság és a hűség fája. • Illatos zamatú gyümölcse miatt a fa az antikvitásban az ízlelés szimbóluma volt. →gyümölcs/termés [Ú. E.]
bárány/juh: Már az őskori időktől háziasított, hegyvidéki eredetű, kérődző, vastag gyapjas állat, melynek legősibb jelentése a termékenységhez kötődik. A nomád népek a tavaszünnepen feláldozott báránnyal a nyáj termékenységét kívánták biztosítani. Tulajdonságainál fogva a jámborság, a szelídség, az engedelmesség, ugyanakkor az együgyűség és a butaság megtestesítője. A domesztikáció egyik első haszonállata, különösen a belső- és kis-ázsiai népeknél érték: húsa, gyapja a megélhetés forrása, a gazdagság jelképe. • Már egy sumer költemény is ezt a jelentést hangsúlyozza: „A juh s a gabona fénylőn jelentek meg. / Az égben náluk található a bőség, / az Országban náluk található az élet lehellete” (Juh és gabona). • Az →aranygyapjú, az aranyszőrű bárány eredetileg perzsa motívum (a görög mitológiában az →argonauták mítoszának központjában is az aranygyapjas kos áll). • Az Ószövetségben a juh vonatkozhat a népre, pl. Izajásnál a „tévelygő juhok” az erkölcsi eltévelyedésben lévő emberek (Iz 53,6). A bárány →Ábel áldozati állata, amely tetszésre talál az Úrnál, szemben →Káin gabonaáldozatával. Az áldozati bárány vére védi meg a választott népet az Úr haragjától, amely így csak az egyiptomiakat sújtja (Kiv 12,1–14). Míg az egyiptomiak elsőszülöttjeiket veszítik el, addig az izraelitákat a helyettesítő bárányáldozat vére –ajtajukra kent jelként – megkíméli (→piros/vörös, →vér). Ennek hagyományaként a Pászka ünnepéhez a kovásztalan kenyér mellett abárány feláldozása és elfogyasztása is hozzátartozik. A bárányáldozat a zsidó nép egyiptomi fogságból való szabadulásának jelképévé vált. • Ebből a helyettesítő áldozatfunkcióból bontakozott ki a keresztény bárány-szimbolika. A keresztény teológia az ószövetségi kinyilatkoztatás csúcsaként, →Jézus Krisztus szenvedésének és megváltó tettének tipológiai előképeként értelmezi az Izajás könyvében olvasható, az Úr szolgájáról szóló negyedik éneket (52,13–53,12). Ebben a Szolga szenvedése engesztelő áldozat az emberek bűneiért: „Megkínozták, s ő alázattal elviselte, […] Mint a juh, amelyet leölni visznek, vagy mint a bárány elnémul […] bűneink miatt halállal sújtották” (Iz 53,8–10). A nyugati kereszténységben az Agnus Dei (Isten báránya) a legkorábbi Krisztus-szimbólum, amelynek bibliai megalapozását Keresztelő Szt. Jánostól eredeztetik: „Nézzétek, az Isten Báránya! Ő veszi el a világ bűneit” (Jn 1,29).
Agnus Dei (dombormű, XIII. sz., Ják, bencés apátsági templom, déli kaputimpanon).
• A Jelenések könyvében szereplő, föláldozott és megdicsőült Bárány a keresztény (bárányhoz kapcsolódó) ikonográfiai hagyomány meghatározó forrása (pl. az evangélista-szimbólumok övezte Bárány a hétpecsétes könyvön; a Sion hegyén, az élet vizének forrásánál álló Bárány; a vérét felfogó serleggel ábrázolt bárány) (→apokalipszis). A keresztes zászlóval, koszorúval ábrázolt Bárány Krisztus feltámadását szimbolizálja. A Van Eyck fivérek genti oltárán az alsó középtábla főalakja az áldozati Bárány. Pál apostol az Úr és a választott nép közötti, a Pászka ünnepében is kifejeződő szövetség Krisztus általi meghaladását hirdette: „El a régi kovásszal, hogy új tésztává legyetek… Hiszen húsvéti bárányunkat, Krisztust feláldozták” (1Kor 5,7). Ebben az értelmezésben Krisztus, az áldozati Bárány húsvéti megünneplése egy új szövetségkötés jelképe, a keresztény hitben való újjászületés ígérete. • Lélek-szimbólumként a hívekre utal; Krisztus első tanítványait is a bárányokhoz hasonlítja: „Úgy küldelek titeket, mint bárányokat a farkasok közé” (Mt 10,16). Az ókeresztény és a román művészetben a keresztet vagy Krisztust közrefogó tizenkét bárány az apostolokat jeleníti meg (pl. a római San Clemente apszismozaikján) (→apostolok). Péter apostolnak a „Legeltesd bárányaimat […] juhaimat” (Jn 21,15–17) szavakkal adja át Krisztus a főpásztori hatalmat; ebben a vonatkozásban a hívő lelkek összességét jelenti (→Jó pásztor, →pásztor). Aravennai San Apollinare in Classe-bazilika apszismozaikján (VI. sz.) Szt. Apollinaris püspök alakját juhok veszik körül. Az ikonográfiai hagyományban a teológiai erények közül a Szeretetnek, a szentek közül Szt. Ágnesnak az attribútuma. • A reneszánsz Madonna-képeken gyakran a gyermek Keresztelő Jánossal együtt megjelenő bárány Jézus eljövendő szenvedéseire és Megváltó-szerepére utal (Leonardo da Vinci: Szent Anna harmadmagával, 1510, Párizs, Louvre). • William Blake költészetében a szerető Isten jelképe, míg a haragvó Istent a tigris szimbolizálja. Pilinszkynél a szenvedés és a hit szimbóluma (Ismerem); Introitusz c. versében az apokaliptikus Bárány jelenik meg: „A bárány az, ki nem fél közülünk, / egyedül ő, a bárány, kit megöltek.” →áldozás/áldozat, →farkas, →kos [Ú. E.]
bárd/balta: Rövid nyelű, széles pengéjű kéziszerszám, amelyet fegyverként is használtak. Az ég isteneinek szimbóluma; a hatalmat, a mennydörgést, az →eső és a →vihar termékenyítő erejét fejezi ki. • A germán hitvilágban az Égisten által küldött →villám jelképe; ebben az értelemben látható az időjárást igazgató istenségek kezében. A világegyetem központjának, tengelyének tekintették. • A hettita kétélű balta Tesubnak, a napistennek és a mennyek urának attribútuma, a korlátlan uralom jele. • A hinduizmusban a fával és a fújtatóval együtt a tűzisten attribútuma. • Kínában igazságot, ítéletet, tekintélyt, büntetést jelent. Házassági ceremóniákban a két család közti közvetítő ember jelképe, aki két fatörzsből kis ágakat vág le, és abból készít rőzseköteget. • A krétai kétélű balta, a labrüsz feltehetően a korlátlan uralmat, az istenség hatalmát és jelenlétét szimbolizálta. A minószi →anyaistennő attribútuma volt.
Kétélű bárdot ábrázoló váza a knósszoszi palotából (Kr. e. 1400).
• Az antikvit&a